主題專欄 2023年12月1日

王文興的故事，為甚麼如此難說？

撰文香港誠品書店

小說所有的零件（components），主題，人物，思想，肌理（texture），一概由文字表達。Period。一個作家的成功與失敗盡在文字。PERIOD。理想的讀者應該像一個理想的古典樂聽眾，不放過每一個音符（文字），甚至休止符（標點符號）。任何文學作品的讀者，理想的速度應該在每小時一千字上下。一天不超過二小時。

——《家變》〈一九七八年洪範版序〉

台灣一代文學巨匠王文興本年九月與世長辭，留下了無數讀者的惋惜與思念。大學時期看《他們在島嶼寫作：尋找背海的人》，驚詫於小說創作原來可以是一件如斯磨人的事。影片其中一幕拍攝王文興在一間不足百呎的書房中「鬥字」，他以筆先在草稿上敲打出密密麻麻的線條，模仿文字的聲音效果，爾後才把確切的字寫下來進行修正，一天只能寫三十五個字。創作過程猶如某種神秘的宗教儀式，苦行的程度不亞於求道的僧侶。據悉，其第三部長篇小說《剪翼史》耗費近十三年方才完稿，因爲文字的實驗性太強，外界一直對這部小說爭議甚多。先不論《剪翼史》的優劣，但這部作品的存在，已經能側證小說作家的苦心孤詣，或者正以他自己的話來說，是「絕地求生」、「困獸之鬥」。

心理小說的偏好：從《十五篇小說》到《家變》

王文興與白先勇、歐陽子等人在1960年創辦《現代文學》雜誌，以翻譯西方近代藝術流派和思想為己任，譯介了大量現代主義作品來台，譯介作者包括卡夫卡、喬伊斯、吳爾芙、沙特等。現代主義小說強調對人物內心世界的描繪，善於捕捉人在現代社會異化的精神狀態。王文興亦曾經提及對自己影響甚深的作家，當中包括杜斯托也夫斯基、福樓拜、海明威、康拉德等，都是以心理小說聞名於世，從他的文學興趣可以理解他日後的文學軌跡。

《十五篇小說》收錄了王文興在大學時代及其留學美國愛荷華大學的創作，早在發表震驚台灣文壇的《家變》之前，《十五篇小說》已經展現了他對內心獨白的偏好。〈玩具手槍〉擷取了中文系大學生胡昭生到同學馬如霖家中作客的一夜，特寫了胡昭生在聚會中格格不入的窘狀，他時刻以「零餘者」的角色遊走在大屋內察然觀色，猜度身邊人對自己的態度：

孤零零的坐在角落裏，他自覺這模樣顯得好像是被人排斥在一旁，誰也沒有留心到他在客廳裏。他們一大夥人，是一個集團；而他，單獨一個人，是一個單位，跟他們相隔老遠一段，就像是有人罰他坐在牆角落。並且，這張椅子沒有扶手，越發使他看來像是坐在警察局裡受審。假如這是一把有扶手的椅子，情形就不會這麼不自然。

到了《家變》，整部小說幾近全由主角范曄的心理獨白組成，故事講述范曄的老父離家出走，他在尋父的過程回溯自己與父親的相處，成人視角與孩童視角交替出現，途中挑戰傳統價值「孝」的存在意義。范曄在小說中不遺餘地批判父母，從他們的為人處世、生活習慣到穿著打扮事無大小都令他側目，他尤恨自己承襲了父母的迷信——打嗝時把竹筷子押十字交放在杯子口喝水、曬太陽會得病、白手絹蒙頭不吉利等，甚至直白地說出自己「驚詫地感覺到，他目今對他的父母之存否亡與否已經不關心了！」在故事後段，范曄開始對父親作出禁足、禁食的精神虐待，而小說的最後一段，更出現可稱之為「背德」的描寫：

時間過去了有幾幾及兩年之久。是一個父親仍然是還沒有回來。然而在范曄的現在的家庭裡邊他和他之媽媽兩個人簡單的共相住在一起生活似乎是要比他們從前的生活較比起來髣髴還要更加愉快些。關之乎隔不久他應該再外去尋索他的父親的安排及計劃，這一個做兒子的他幾乎可以說都已經就要忘記掉了。他——范曄——在這一個時候的平靜的該一段的時間的裏面，他的身體的健康情形比他的從前的整個任何時候的都要好得多，爾今他的臉紅光滿面的，並且他已經有了一種幾近於進入中年階段的身材。

心理獨白一向給予讀者「窺私」的錯覺，而通篇心理描寫都集中針對父母的陋習，讀起來讓在華人文化下長大的諸眾觸目驚心。《家變》對於傳統倫理的絕地式顛覆可謂遠承五四「弒父」傳統，同時把握了台灣六、七十年代西化青年面對的矛盾與阻礙，無怪乎對當時文壇帶來極大衝擊，這種對於家庭價值的剝離，放諸現時仍感十分大膽。

語言的變奏：英雄還是怪物？

王文興對於語言的執著，是他小說一個顯著的特色。從《十五篇小說》〈序〉和〈再序〉對〈龍天樓〉句末的反覆修訂，可以看到他對語言的有趣思考。寫於1980年的〈序〉提及他在校對短篇小說〈龍天樓〉時，將最後一句「整座樓沒進暗影中」改為「整個樓面落進暗影中」，因為「若要整座樓都沒入暗影中，除非還有一座更高的樓在牠的背後擋住」，從物理的邏輯去思考文字的表達，十分嚴謹。但2000年再版時，他又將句子改回原句，因為覺得「從行人的觀點，雖只看到樓面，但仍覺整座樓沒進暗影中。」看重文字能否成功傳遞所描述物的觀感。

在《他們在島嶼寫作：尋找背海的人》，有讀者曾問王文興為何小說常以「牠」來取代「它」，他解釋表示「它」的字型較大，不想過分強調這個字的重要性，反映他在創作期間，有時會考慮文字的影像性，以直觀感覺影響閱讀。在《家變》中，類似的例子有不少，小說頻繁出現語氣詞，而眾多語氣詞都是在原有字上加入口字偏旁自鑄的——

你今天終於被我在下午電話裏捉到了蚜（原書「蚜」字有口旁）

唉蝸！有這樣的事哦！（原書「蝸」有口旁）

哦，我是多愛多愛他們墺，淚水迷朦了他的視覺（原書「墺」有口旁）

鵝嗯⋯⋯？（原書「鵝」字有口旁）

王文興故意不採用原來已有的語氣詞「呀」、「噢」、「喎」、「哦」，而是用同音字加入偏旁，打破慣常的閱讀習慣，所用偏旁更多與動物相關，令讀者思考作者的文字選擇。但有些時候王文興故意加入的偏旁會配合人物動作——

他一人在屋裏走廊內來回燮動轉著，他臉上慍愠發熱，雙手則是冷冷的。（原書「燮」有足旁）例子一

他爸爸說，「去拿冷開水格羅一下嘴腔。嘴裏帶有暑氣，格羅之後才不會中暑。」（原書「格羅」皆有「氵」字旁）例子二

例子一的燮動因為要表達范曄焦躁不安的踱步而加入足旁，例子二的「格羅」加入「氵」字旁，也是因為人物要以冷開水漱口，加入相關偏旁令文字在形象上更貼合全句語意。造成閱讀障礙的除了自鑄新詞外，還有文字結構的改變，讓我們再重看一次《家變》的末段：

時間過去了有幾幾及兩年之久。是一個父親仍然是還沒有回來。然而在范曄的現在的家庭裡邊他和他之媽媽兩個人簡單的共相住在一起生活似乎是要比他們從前的生活較比起來髣髴還要更加愉快些。關之乎隔不久他應該再外去尋索他的父親的安排及計劃，這一個做兒子的他幾乎可以說都已經就要忘記掉了。他——范曄——在這一個時候的平靜的該一段的時間的裏面，他的身體的健康情形比他的從前的整個任何時候的都要好得多，爾今他的臉紅光滿面的，並且他已經有了一種幾近於進入中年階段的身材。

從上文粗體文字可以看見王文興故意令語言結構複雜化，為此加入大量的副詞、形容詞、助詞及數量詞，如「幾幾及兩年之久」其實可簡化成「兩年之久」；「是一個父親仍然是還沒有回來」可簡化成「父親仍然還沒有回來」；「他的身體的健康情形比他的從前的整個任何時候的」可簡化成「他身體的健康情形比從前任何時候」。王文興的這種寫法，除了為讀者營造「陌生化」效果外，似乎更有意突顯文字歐化的痕跡，令小說帶有翻譯體的味道，筆者竊猜此舉也著意配合故事主角作為西化青年的語言習慣。

上文只是王文興語言實驗的吉光片羽，事實上從《家變》至《背海的人》，再到後來的《剪翼史》，王文興對語言形式的追求越趨極致，《剪翼史》甚至大量使用台語方音符號，令不諳台語的讀者難以進入，無怪乎部分文化評論人認為《剪翼史》有著形式大於內容的硬傷。撇開《剪翼史》不論，王文興的確開啟了80年代台灣小說形式的探索，他對「流利白話文」的抵抗精神，革新了當代讀者的文字習慣，他的小說是一道鐵門一般的文學風景，值得不同時期的讀者「硬碰硬」。

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