【2026台南艺术节】 Suí-ooh！艺术条条通——让生活闪闪花亮

文 鸿鸿／诗人、剧场及电影编导

莎士比亚的戏剧场景天马行空，时间自由跨跃，完全不甩古典戏剧三一律。就这点而言，他等於是17世纪的电影剧作家。但莎剧和电影也有真正南辕北辙之处，就是台词。当时是单一空台，就着天光演戏，如何让观众感受到剧中的夜深人静、或暴雨肆虐呢？如何让观众置身森林或汪洋，或看见战场上的千军万马呢？他能支配的，只有语言。所以莎剧的语言华丽、比喻奇巧、节奏铿锵，无非是要催动观众的想像力。但这种风格化语言在摄影机前面讲出来，很难不显得咬文嚼字、冗长累赘，和影像艺术的本质相违。正如英国剧场名导彼得．霍尔（Peter Hall）所直言的：

「没错，莎士比亚作品结构的节奏、场景与场景之间的对应，常常和优秀的影片剪辑近似。但更重要的是，他并不是电影编剧，而是一位用词语写戏的剧作家，靠的是词语的联想和隐喻的力量。甚至他的舞台动作，也是在事前或事後用词语表达出来的。这是低劣的电影剧作。」

换言之，电影是要看见，剧场是要听见。英文的「观众」Audience，根本就是「听众」。但为什麽莎剧电影史不绝书，而且佳作竞出？先行者劳伦斯．奥利佛（Laurence Olivier）身为剧场和电影的导／演，如此告白：「把莎士比亚的伟大剧作搬上银幕是一种艺术上的妥协，但由於渴望看到这些剧本精彩演出的人绝大多数都难以如愿，所以还是值得一试。」

不过试法各有巧妙不同。最极端的，是大刀阔斧把所有对白砍掉，专注处理人物关系和主题，例如黑泽明翻转《马克白》成日本战国时代的《蜘蛛巢城》，让人不觉有任何艺术上的妥协之处。但是在英语世界，原文仍然像一道魔咒，如何表达、如何消化、如何转化这优美的语言为电影美学的一部份，成为莎剧电影的最大考验。

肯尼斯．布莱纳1989年的《亨利五世》是他成功跨足电影导演的第一步，意图跟劳伦斯．奥利佛二战期间大获成功的电影版本拚台。剧本讲述原为浪荡子的哈利王子登基後，与法国军队及国内叛徒作战。奥利佛从环球剧院的舞台推展到真实的战场，鼓舞英军士气；布莱纳则从现代剧院的後台出发，从开战前夜的微服出巡，到次晨的战前演说，为振奋低迷人心，布莱纳充满凡人气味的诠释动人心弦。然而影像紧接着展现战争的残酷与血腥，没有止步於对胜利的歌颂。布莱纳的表演和取镜印证了苏联伟大导演科津采夫的观点：「以电影拍摄剧场的好处并非在於可以用活生生的马，而在於可以更贴近注视一个人的眼睛；舍此拍摄莎剧便无意义。」



1996年布莱纳再次挑战《哈姆雷特》，比起把劳伦斯．奥利佛送上奥斯卡宝座的删节版《王子复仇记》，布莱纳决心一字不删地全本呈现。相对於奥利佛的忧郁王子，布莱纳的哈姆雷特却是个幽默开朗、智勇双全的知识份子，充满活力与爆发力。莎翁笔下自省意味的独白，提供了角色如此南辕北辙的诠释幅度。奥利佛把独白变成旁白，布莱纳却对着镜中的自己直接叩问，浑不知镜後还有窥视者。布莱纳把这部电影拍成好莱坞规格的历史动作大片，有阴谋、有情欲、有激烈的决斗、也有无情的战争，且赋予每个人物更完整的性格。全片视觉效果强烈、运镜流畅、剪辑快速，彷佛在说服观众：那个善於提供大众新鲜乐趣的莎士比亚若生在现代，必定会这样拍电影。



这里我们看到的《森林复活记》是1971年波兰斯基的手笔。有别於奥森．威尔斯1948年充满巨大心理阴影的《马克白》和黑泽明1957年日本鬼魅版《蜘蛛巢城》，波兰斯基把他前作《失婴记》的心理惊悚成功移植到这部古堡电影中。男女主角年轻俊美，和之前的版本迥然不同。三女巫被设定为一盲、一聋、一哑，增添了命运的不可逆神秘色彩。宽银幕画面上狂风肆虐，惊涛拍岸，暴力血腥和赤身露体一应俱全，包括直接呈现原着省略的刺杀国王行动，或是以马克白被砍头後的视角横掠过群众，都带来强烈美感冲击（当年被评为X级）。如果思及这是波兰斯基妻子莎朗．蒂被残杀後的首部作品，或许更可感受到这些手法後的一丝悲凉。



由於莎士比亚生平成谜，带给後人许多臆想空间。《莎翁情史》於是附会《罗密欧与茱莉叶》和《第十二夜》的灵感与情感源头，以青年莎士比亚为例，论证现实与艺术的关联，连带铺展出伊莉莎白时代剧场竞争和表演生态的图景，更可以和《哈姆奈特》并观，堪称性别观点的完美对照。

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