記憶其實是會被自己騙的:專訪公視影集《天橋上的魔術師》攝影指導 陳克勤
撰文 張硯拓(採訪、撰文)・攝影|汪正翔☞ 榮獲金鐘獎肯定的 6 部公視好劇
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剛過三十五歲的陳克勤,以《紅衣小女孩》、《通靈少女》、《分貝人生》(金馬獎提名)、《告別》(金鐘獎獲獎)在電影與電視兩個領域站穩腳步,近兩年更是「允文允武」──在《我們與惡的距離》執掌吃重的人物對話,又在《狂徒》和陳志軒一起開創台片動作類型新象,一舉擒獲金馬獎。
來到《天橋上的魔術師》,在台劇史上未見的「一比一復刻實景」裡,他要重返一段溫暖的時空。
陳克勤是個熱愛計畫的人,但《天橋上的魔術師》是他第一次在台劇開拍之前,有充足的時間可以把分鏡圖畫完。整整六個月的前置期,一千六百一十多個分鏡,戲劇曲線(flow)和敘事觀點都盡量事先規畫,加上勘景、跟視效和美術來回討論⋯⋯「大家都說韓劇、美劇拍得多好,但不能只看人家拍多好,要想想看自己的東西怎麼改變。」
改變就從這次開始。從這趟在期間限定的時光機裡、必須看盡一切的任務開始。
▲陳克勤工作時習慣為每一場戲作筆記,《天橋》影集的筆記就有好幾本。(攝影:汪正翔)
陳克勤手上的攝影機,就是故事的眼睛。在美術組搭好的場景裡,演員們根據導演的指揮詮釋角色,而攝影師不只要「看見」那些表演,還要決定光線怎麼灑?色澤與質感為何,事後要怎麼加上特效?在這一切美學判斷背後,更重要的是決定觀眾「怎麼看」故事,要「看向哪裡」。
「《天橋上的魔術師》的主角是這座商場裡的眾生相。」執掌鏡頭的陳克勤如此定調。在吳明益的原著裡,各單篇的主角不一定認識彼此,卻共享一個特殊時空的記憶。來到戲劇版,整座復刻商場是又一個特殊時空,劇組要在這個時光膠囊裡,把有限的時間跟資源發揮到最大,用十集篇幅讓觀眾看見另一片「眾生相」。
這在陳克勤身上化作三大任務:如何呈現場景、創造魔幻寫實,以及找到說故事的距離。
❝ 尋找顏色的氣味 ❞
在汐止的片場裡,王誌成帶領的美術組搭建了五十個店鋪,每一間從賣的商品到生活痕跡都栩栩如生,而陳克勤得讓觀眾「看見」它們。「為了還原那個年代,除了搭景沒有其他選擇。而這會延伸出技術上的各種優點和缺點:優點是所有東西都可以控制,缺點是所有東西『都必須』自己控制!(笑)」
譬如,光線是第一門學問。為了情節所需的晴天/陰天,每天得花一兩個小時擺好一整排燈才能開拍;為了重現三十年前的夜晚,劇組特地找來老舊燈管,「以前日光燈不像現在都是LED顏色很準,都比較綠綠、髒髒的。」主角們家裡的夜晚就有了時代的色偏。譬如,商場每間店外都有遮陽棚,透過棚布顏色的選擇和材質透光,「我可以改變陽光的質感,比如偏藍一點,敘事上要講某些情緒就會有幫助。」
最讓他頭痛的,則是天台上的戲。因為背景要倚賴合成,拍攝當下得去「想像」那後面是什麼,比如國際牌的霓虹燈會多高?紅光怎麼打過來?怎麼樣輪流閃動?
即使是旗艦大戲,預算也不是無窮疊加上去。相對耗成本的特效、後製的鏡頭數量,攝影師得放在心上。「有些場景比如天台跟天橋,就一定要靠後期,那在室內跟走廊就透過演員跟攝影機調度,減少拍到窗外(中華路背景)的鏡頭,而且不太能用手持攝影,要把預算留給一定得做的場次。」
克服種種技術和限制後,第二門學問是:要決定顏色的呈現。
「我記得小時候,台北的顏色比較深,很多深藍色、深紅色招牌,都比較扎實,現在則是比較鮮豔、亮麗。」由此出發,陳克勤跟調光師花了不少時間尋找顏色的氣味,「雅喆導演並不喜歡某些時代片直接加一層黃黃的、懷舊的質感,剛好我也不喜歡。」最後他們找到的解方是:直接調整亮度與彩度的分布。
「現在的數位技術會讓黑很扎實,那個扎實會讓所有東西看起來都變成新的。但是以前底片的感光沒那麼好,所以黑中會帶一點灰。」
他們的「懷舊方程式」說來簡單:把最暗部的黑色拉上來,變成一點點灰,再把整個亮度下壓,然後拿掉一點飽和度──「但是呀,你知道嗎,我們對過去的印象,就算真的生活過,很多時候還是模糊的。所以你對過去時代的回憶通常來自影像,來自照片或是電視、電影。記憶其實是會被自己騙的。」
最後這句補充,洩露了「重現歷史」本身,仍然是一種創作⋯⋯(全文請見☞《天橋上的魔術師 影集創作全紀錄》)✦
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◎消失才是真正的存在
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改編自作家吳明益的同名小說,公視影集《天橋上的魔術師》還原老台北人的回憶——80年代的中華商場,從建築物的牆面、招牌到樓層所販賣的商品,全部如實呈現。
神祕魔術師突然來訪,帶給商場的孩子們改變人生的神奇力量——故事採用虛實交替的手法,核心議題是「消失」,這對年輕演員來說是相當特別的挑戰。對此,導演楊雅喆說道:「面對消失與死亡,是多數人皆有的經驗,但無論年紀,除非你真正面對過,否則面對消失的經驗總是痛苦的。」這樣的經歷過後,又能給人帶來多少成長?相信《天橋上的魔術師》能帶給你答案。
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☞小說家的尋覓之旅,為抵達謎底而寫——專訪作家吳明益
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