《竊聽風暴》與《無主之作》中的西方意識型態：藝術保留神聖，排除了罪惡

撰文釀電影：專為影癡而生的媒體（太空人 Astronautin）

以下段落出自於荷蘭作家伊恩．布魯瑪（Ian Buruma）的藝術評論集《殘酷劇場》（Theater of Cruelty）的一篇文章〈只有故鄉好〉（There’s No Place Like Heimat），描述了 1990 年德國導演史貝柏格（Hans-Jürgen Syberberg）與當代許多文學界人士談論他 1977 年的作品《希特勒：一部德國電影》（Hitler: a Film from Germany）的景況。

❝ 接著一位長者從觀眾席上站了起來，他的聲音因壓抑的憤怒而顫抖。他說他看過那部希特勒電影，那部電影真是糟透了，他覺得史貝柏格其實很欣賞希特勒。雖然他自己是波蘭裔猶太人，家人大部分死於集中營，但「多虧那些動人的演說、美妙的音樂」，那部電影幾乎要讓他想要成為納粹。
（Ian Buruma 1999: 116）❞

｛本文經授權轉載自釀電影（原標題：☞ 《竊聽風暴》與《無主之作》中的西方意識型態）｝

【前言】

布魯瑪於這篇文章中列舉了許多與當代德國思想潮流不符合的知識份子及藝術創作者，如史貝柏格、鈞特．葛拉斯（Günter Grass）、克麗斯塔．沃芙（Christa Wolf），但他的目的並不在批判這些人的「政治不正確」（political incorrect）。相反地，他一一檢視了這些人的作品及他們所袒護的信念與理想，並且從這些理念中歸納出反對好萊塢的特質、以及重回心靈之鄉伊甸園的想望。

這些言論備受爭議、遭到當代許多人撻伐，有的批鬥史貝柏格為「新納粹份子」（Neonazis），或是定調沃芙支持共產主義（Kommunismus），尤其史貝柏格在其論文集《戰後德國藝術的幸與不幸》（On the Fortunes and Misfortunes of Art in Post-War Germany）中對戰後西德藝術的發展如是評論道：

❝ 現在藝術已經失去了意義，因為戰後德國人失去了對德國的認同感，將自己和孕育他們的土地之間的臍帶剪斷了。戰後德國藝術變得「骯髒、病態」，這些藝術「崇尚懦夫、叛國賊、罪犯、妓女、仇恨、醜惡、謊言、犯罪等等不自然的事物」。（Syberberg 1999）❞

透過這段文字，我們可以稍微明白大眾對於史貝柏格的批判並非空穴來風。然而，更值得我們注意的並非史貝柏格本人是否真的為新納粹份子，而是他的這一套觀點究竟從何而來？這套觀點是否禁得起考驗與檢視？西德、或者是今日的德國藝術，是否真的如史貝柏格所述，不堪入目及入耳？

因此，我們試圖藉著分析同樣身為德國導演的杜能斯馬克（Florian Henckel von Donnersmarck）的《竊聽風暴》（Das Leben der Anderen）及《無主之作》（Werk Ohne Autor），來探討史貝柏格所說的。

《竊聽風暴》劇照／IMDb

《竊聽風暴》講述了 1984 年在東德（die Deutsche Demokratische Republik, DDR）國家安全局（die Ministerium für Staatssicherheit, Stasi）工作的威斯勒（Gerd Wiesler）奉命監視劇作家吉奧（Georg Dreyman）的生活，以確認其存在不能夠威脅政府當局。至於《無主之作》，則是截取了一位東德藝術家庫爾特（Kurt Barnert）二戰前到六〇年代、歷時三十年的生命片段。

我們可以分別在兩部電影中找到許多值得稱頌的人性價值與光輝，如前者的威斯勒、在得知吉奧試圖將一篇關於自殺的敏感文章送到西德後，並沒有稟報當局，而幫助隱瞞、在監聽紀錄上造假；或是屬於自由派知識份子的吉奧在社會主義德國的夾縫中生存。也有如後者的庫爾特透過一個個生命事件，進行自我、藝術與存在意義的叩問和追尋。然而，在讚揚這些人物在黑暗的時刻、仍能保有其人性價值的不易時，我們必定無法避免討論他們在電影中是如何被建構起來的。

【藝術的純真性】

首先，吉奧在威斯勒的暗中幫助下，成功地將文章送到了西德並且在《明鏡》（Der Spiegel）刊登出來，且在後續上層的調查下躲過了追捕、幸運地活到了 1989 年圍牆倒塌，見證了德國的統一。在一次公開的演出上，吉奧遇見了曾經擔任文化部長的漢普夫（Minister Bruno Hempf）、問道：「為何我從來沒有被監視過？」漢普夫聽完笑出聲來，「你處處都在被監視。我們知道你的一切。」事後吉奧來到檔案室翻閱了資料，才發現自己一直被監視著，且有人似乎在他的資料上動了手腳。

《無主之作》劇照／車庫娛樂

再者，庫爾特在女友艾莉（Ellie Seeband）的父親齊班德（Professor Seeband）的百般阻撓下，雖與女友成婚，但是這段婚姻並不受祝福。在得知艾莉懷有身孕後，齊班德告訴庫爾特、以艾莉的體質進行受孕，將冒有極大的風險，建議在初期即將胎兒取出，然實則齊班德以延續優良血統的緣由、阻止艾莉受孕，而編造了這樣的謊言。對醫學一知半解的庫爾特，就在不知情的情況下讓艾莉接受了墮胎手術。此後，兩人花了好一段時間、才讓艾莉重新受孕。

分別就電影中的此兩部分來看，藝術家被塑造成一種「天真、不問世事」的形象：吉奧對於威斯勒的幫助完全不知情，並且在此幫助下得以創作不輟，保有他的言論自由直到兩德統一。而庫爾特對於艾莉所承受的不孕之苦、齊班德的介入也絲毫不知；更甚者，自己深愛的姨媽伊莉莎白（Elisabeth May）最終因齊班德將其分類為「劣等的人類」而送進了毒氣室，庫爾特同樣始終不知。

這樣的犧牲與奉獻，從威斯勒違抗上級的命令、齊班德對女兒的控制與施加於上的父權觀念、乃至於姨媽的死亡，似乎都是為了成全藝術家們的創作。兩位藝術家雖然同樣在時代的變遷及歷史背景下被迫經歷了各自的地獄、失去愛人的苦痛，但是在他們承受自己苦痛的同時，還有另一些人自願地承擔了他們的部分痛苦。這些自願式的行為，是無償的、被頌揚的、甚至義務性的，彷彿為了成全藝術家，只好放棄自己的某樣東西。

藝術──我們這裡所指的「藝術」，是指「電影中的藝術形式」、如吉奧的劇作與庫爾特的繪畫，而非現實生活及當代我們所討論的藝術──在兩部片中除了建立了天真的形象，也被賦予了偉大的特質。吉奧因時代有感而發，編寫了自己的劇作、寫下了代號 HGW XX/7 的威斯勒的故事《致好人的奏鳴曲》（Die Sonate vom Guten Menschen）；庫爾特追尋屬於自我的真實，將姨媽的照片、妻子懷孕的時刻投射到畫布上。我們看見了兩位藝術家以自己的方式歌頌這些人、歌頌自己所經歷過的艱辛的時代，但是這些歌頌的基礎都建立在那些為了藝術家而犧牲的人們上。

《無主之作》劇照／車庫娛樂

【為藝術犧牲】

由此可見，「為藝術犧牲」的必要性成為兩部電影中的一種意識型態，並且無法輕易地被我們察覺。死去的人們藉由成為藝術家們的創作靈感而被記錄和流傳下來，我們無形中被灌輸了這樣的犧牲、為藝術的犧牲是光榮而且值得尊敬的事情，這無異於體現出一種基督教式的無條件奉獻精神。從此一層面看來，他們為藝術犧牲自我，然而就另一層面而言，此一意識型態也包含了「為自己的國家、民族犧牲」的光榮與宿命性──所謂的「自己的國家」，並非人物本人所認同的國家或民族，而是西方所認定的「正統」，也就是代表自由與民主的西德、西方世界──因此威斯勒反抗了東德的命令、幫助自由派的知識份子，庫爾特和艾莉逃離的東德、最後在西德完成了藝術的自我實踐，都是必要的犧牲。

除此之外，若仔細探究兩部電影中的女性，我們能發現藝術家生命中的重要女性，是苦難、而且沒有自由意志的。吉奧的女友（Christa-Maria Sieland）因為被文化部長所愛慕，因此時常受到肢體上的騷擾、被強暴時無從抵抗，最後更因被迫出賣吉奧而懊悔自殺。庫爾特的姨媽因「青年狂熱症」（Schizophrenie）而被清洗，或是前述提及被父親掌控的、庫爾特的女友艾莉。這些女性自始至終都服膺於「大他者」（big Other），不論是父權的律法、或是整個社會的權力體系（Jacques Lacan）。最後艾莉雖然得以倖存，但是她與庫爾特對於生育的嘗試、以及成為庫爾特的繆思，也使得她的存在淪為一種廣泛意義上的生產工具。

讓我們再回來看「為藝術犧牲」的必要性。藝術除了是天真、純潔的，它也是跟政治毫無相關的。僅管在兩部電影中、政治因素都試圖對藝術家施加影響力，但是透過他人的犧牲或是藝術家本人的被動拒絕，政治的因素幾乎被排除在外。不論是納粹時期的「政治藝術化」，或是東德共產政權的「藝術政治化」、藝術為政治服務（Walter Benjamin 1935: 102），政治都沒能影響到他們的創作。藝術最終在精神的浩劫中勝出了。它沒能記錄下時代的晦暗不明，而僅留存了人性的美好價值，對其他的醜惡事物視而不見。

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