艺术家最不可或缺的天赋是「共情能力」──专访韩国导演李沧东
撰文 劉梓潔．回訪｜李滄東．照片提供｜馬可孛羅
韩国导演李沧东在台湾拥有众多影迷与粉丝，在许多影视编导心中更是「神级」存在。继《生命之诗》剧本书之後，《绿洲》剧本书中文版於近日出版。本期焦点人物邀请同为小说家与编剧的刘梓洁，书面采访李沧东导演，由《绿洲》延伸至剧本创作心法、角色塑造、幕後轶闻、小说与电影、创作者的生活等等，李沧东导演真诚而慷慨地释惑分享，一字一句皆散发大师风范。
李沧东，作家、导演、编剧、制片人。早年创作小说，1997年弃笔从影，从小说家转行为电影导演。代表作为《薄荷糖》、《绿洲》、《密阳》、《生命之诗》与《燃烧烈爱》等。
刘梓洁（以下简称「刘」）：《绿洲》对世界各地观众来说，都是深刻揪心的「爱情」电影，但您在剧本大纲或在书末专访中多次抛出问题：「这是爱情吗？」、「这个故事不是让人接受爱情，或说服观众接受他们的爱情，而是从始至终都在诱导大家思考：这真的是爱情吗？」我想是因为洪钟斗与韩公主的爱情，在现实眼光看来，是如此粗暴、危险、让人不安，甚至在某些场次让人感受到无可言说的悲伤与孤独。在构思这样残酷的爱情故事时，您是如何保持主角对爱情的纯粹与希望？
李沧东（以下简称「李」）：我最初萌生《绿洲》这个故事的时候，曾在随身的手记上写下了这样一句话：「世界上最孤独的爱。那种没有任何人愿意承认是爱、甚至被视为犯罪的爱。」
对那两个人来说，这大概是他们生命中破天荒第一次，真切地感受到了爱的感情。洪钟斗对他所爱的女人那种粗暴、笨拙却又无比纯粹的心意，某种程度上，或许也是我自己内心的一种投影。
从下笔写剧本的那一刻起，直到电影拍摄的整个过程中，我都始终与洪钟斗一起，深刻地感受着那份爱、那份孤独，以及那份绝望。
《绿洲》电影剧照，韩公主（文素利饰演）、洪钟斗（薛景求饰演）
刘：看《密阳》与《绿洲》，当到中後段仍感受到主角巨大的哀伤时，我会开始祈祷，希望他们都有个 Happy Ending（笑）。两部电影的结局虽不是欢乐幸福，但都藉着阳光照耀进来，暗示着希望与光明。您都是在一开始就想好故事的结局吗？或者会因为写作或筹备过程而调整呢？
李：对我来说，故事的开头与结尾是至关重要的。因为所谓的故事，说到底就是向人们述说一件「从某处出发，最终抵达某处」的事。如果没有定下开头与结尾，我便无法对故事本身产生确信。
《密阳》几乎是在最一开始，我的脑海中就已经浮现了开场与最後一幕的画面形象；相反地，《绿洲》当时我却完全不知道该如何收尾。
後来在推敲剧本的过程中，我和饰演公主的文素利聊起了这个故事，听她提到她觉得自己房间墙上折射出的树影很可怕。就在那一瞬间，我突然顿悟了──这个故事，必须以洪钟斗为了韩公主去把那棵树的枝桠砍掉作为结局。那时我心里升起一种感觉：并不是我创造了这个结局，而是我终於「发现」了那个故事原本就该有的模样。
刘：您在书末专访说到「个人还是最喜欢《绿洲》里的薛景求。」其实我也是。薛景求因为寒冷或毛躁不断吸鼻子和抖脚的形象，结合兽性与善良的本能，堪称一绝。公主的角色原型来自您身体受苦、性格乐观开朗的姊姊；而您在《编剧之路》（FilmCraft: ScreenWriting）里提到，钟斗这角色来自您脑海的一个画面：「在冬天还穿着夏季衬衫，上面还有棕榈树图案」，从这个画面发想，您又做了哪些功课、或经过什麽样的思考，才慢慢让钟斗长出来呢？您通常会先把人物设定想清楚，才下笔写剧本吗？或是在逐场写作过程中更认识他们呢？可曾有角色自己活了起来，不受您控制的经验？
李：我希望洪钟斗是一个让人第一眼看了就觉得哪里怪怪的、甚至本能地想要避开的人物。这样的想法，在我的脑海中具象化成了「在极其寒冷的冬日里，穿着一件夏日衬衫（而且还是极不搭调的度假风衬衫）」的画面。
其余的部分，则是随时间推移，透过一个个非常现实的提问并予以解答，慢慢将具体的细节给建立起来的。
比方说：他为什麽会在隆冬穿着夏日衬衫？大概是刚从监狱里被放出来吧？即使如此，难道没有任何人去探监接他吗？他是不是一个连家人都唯恐避之不及的存在？那麽，他当初又是因为什麽原因坐牢的？
就像这样，随着细节不断被创造出来，起初模糊的人物轮廓就会变得愈来愈清晰。通常要走到这一步，我才能开始动笔写剧本。
当然，在撰写每一场戏的过程中，我也会对这些人物有更深一层的认识与理解。我不怎麽喜欢角色完全处在我的掌控与既定构想之内。特别是在拍摄期间，我更期盼能遇见那些随着演员情感起伏，而意料之外萌生出的「偶然性」。
刘：我个人非常喜欢钟斗送外卖到房屋仲介店家那场戏。第一是那场非常自然地表现了钟斗的个性（送个外卖就留下看人打牌），第二当然是因为您有客串演出（笑）。您在金马大师讲座分享了《青鱼》拍摄时，因示范生鱼片刀而切伤手的轶事，请与我们分享拍《绿洲》这场戏时，什麽机缘让您下海客串？而这一场的下一场是钟斗与剧组卡车飙车而摔车，电影象徵的幻想（Fantasy），与想逃离现实的钟斗形成绝佳对比。您又是如何想到这个犹如过场、但充满速度感的一场戏呢？
李：这里似乎有些误会。在《绿洲》中，那间房屋仲介办公室里聚赌的男人并不是我，而是我的亲弟弟──也就是这部电影的制片人李浚东。
当时之所以会让他亲自上阵，是因为在拍摄当天，我发现现场被选来饰演聚赌大叔的演员们，绝大多数其实都不怎麽擅长打牌（Go-Stop，韩国的一种花牌游戏）。他们甚至连游戏规则都搞不太懂，更不用说表现出那种长期浸淫在赌局里、街坊邻里特有的市井氛围了。
於是我十万火急地把很会打花牌、对这种牌局气氛了若指掌的李浚东给推了进去，并让他在开拍前的几个小时里，陪着那些演员们一直打牌。银幕上那种彷佛一群街坊邻居每天都黏在那里聚赌的真实氛围，就是这样磨出来的。
而关於接下来的那场戏──《绿洲》这部电影，本就是一部透过「爱情」这项幻想，进而对「电影」这一媒介所带来的幻想提出质疑的作品。
正因如此，我当时很想在片中加入一段「拍摄电影」的场景，好让主角钟斗在无情的现实中，亲身闯入由电影所构筑的虚幻世界里。他骑着送炸酱面的外卖摩托车一路狂飙，一边朝着那辆在如梦似幻的耀眼照明中闪闪发光的敞篷跑车逼近，一边像个孩子一样，惊奇地发出兴奋的呼喊。
刘：《生命之诗》由密阳校园集体性侵案件发想，由一个失智但想写诗的老太太为主角，探讨「艺术与现实痛苦的关系」；《绿洲》也处理了发生在弱势女性身上的性暴力。您批判了社会上作为父权、权势的一端，如：《生命之诗》里商议赔偿金的5人家长，以及《绿洲》两方家庭的兄长。作为男性，您在创作时会如何贴近女性的心灵或思考方式？为女性设身处地呢？
李：我认为对於一位作家、一位艺术家而言，最不可或缺的天赋就是「共情能力」。在进行逻辑性与理性思考之前，去真切地「感受」才是最重要的。
即使到了今天，我们生活的许多面向依然被男性特质所主导，但当我们在处理像《绿洲》或《生命之诗》这类涉及性暴力的题材时，更必须强烈地让自己站在女性的立场去感受。
当我们真正开始从女性的视角去感同身受时，我相信我们便能明白，这不单单是男性与女性之间的性别（Gender）问题，而是一个关乎人类普世性的本质问题。
刘：《生命之诗》和《绿洲》剧本书，您都细心地附上了故事梗概和剧本大纲，而且完全就是业界的规格：短版梗概 3,000 字，长纲 10,000 字。您的写作顺序，是照着梗概、长纲，然後才进入剧本吗？或是先写完剧本才回头写大纲呢？
在台湾很多编剧（包括我）很逃避写这些作为提案与筹资用的大纲（笑），请给我们一些大纲写作的建议。
李：大家似乎因为我是写小说出身、後来才转行进电影圈的，便理所当然地认为我应该比较擅长写故事梗概或长篇大纲。但实际上，撰写电影大纲对我而言，不论何时都是一件极其痛苦且困难的事。
我至今都有些怀疑，收录在《生命之诗》或《绿洲》剧本书里的那几份大纲，对於制片人或投资方来说是否真的具备足够的吸引力。
如果这世界上真的存在某种能够写出「让制片人和投资方都满意的大纲」的技术，老实说，我自己也想去报名学习。
刘：您曾说「我在写剧本，也的确快写完了，但拍不拍就是另一回事了。」让人不禁猜想，您的抽屉或电脑硬碟里应该有很多写完未拍的剧本吧。您会在什麽情况下决定「现在这个故事可以拍了」？您曾经改编自己的小说为剧本吗？如果没有，是为什麽呢？您又是如何判断，这个故事要写成小说或是剧本呢？
李：我的电脑资料夹里，确实躺着许多正在写、或是写到一半便搁置下来的档案。这当中，也包含了几部已经完成初稿状态的剧本。
然而，正因为我无法自信地回答自己「这个故事真的有必要拍成电影吗？」这个问题，才导致进度无法再向前推进。通常，为了确信某个故事可以被拍成电影，我会在内心反覆向自己提出三个问题：
这部电影对我而言有意义吗？对观众而言有意义吗？电影本身是否有其意义？
很遗憾地，在所有我自己写过的小说中，至今还没有任何一部让我产生过「或许可以拍成电影」的想法。虽然有几篇小说曾被别人改编成单元剧形式的电视节目，但我自己从未动过将它们亲手搬上大银幕的念头。这并非经过一番权衡利弊後的结果，纯粹是出於直觉的判断。
当然，在那份直觉的背後，或许深藏着我自己对於小说与电影这两种表现方式，某种既复杂且难以言喻的衡量标准吧。
李沧东导演
刘：您在英国电影协会（BFI）网站上，有一篇广为流传、深具启发的「给有志於电影的人的十个秘诀」（Director’s chair: Lee Changdong | Sight and Sound）。其中一点提到：「如果我们采取适合红地毯上闪光的相机和明亮的灯光的姿势，很容易装出门面来欺骗自己。」以您的低调性格，应是不喜欢镁光灯与排场的。但必须出席电影节或首映会时，您会怎麽调整心态？
李：影展顾名思义，可以说是一个让电影创作者与观众齐聚一堂、轻松相会的节日。然而，某些影展的规模越是宏大── 特别是那些具备权威性的竞赛型影展，反而越容易让创作者与观众的对话变得困难，并且带来竞争的压迫感。
在那些地方亮起的闪光灯，很多时候往往会让人感到尴尬且不切实际。但即使如此，作为一名导演，依然无法逃避这样的场合。
每当那种时候，我通常就只是努力让自己的微笑，尽可能地看起来不要显得太过尴尬而已。
刘：最後一个问题，在您低调的创作生活中，一天的生活通常怎麽度过？或者说，对您来说，理想的一天，是怎麽样的过法呢？
李：对我来说，似乎不存在所谓「理想的一天」这样的概念。「一天」这段时间，虽然很容易让人觉得不过是日常生活的重复，但若是凑近了仔细瞧，它其实充满各种预料之外的物事，且往往在不经意间成就不凡的戏剧性意义。而这些日常里埋藏的意义，通常都要等到时过境迁之後，人们才终於能够恍然大悟。
我最近在乡下置产，把家给搬到那去了。不过因为目前正处於电影的筹备与制作阶段，多数时间还是待在原本位於首尔近郊的家里两头奔波。即使如此，只要想到每逢空闲时便能回到乡下的屋子里待着，这件事本身就给了我极大的慰藉与力量。
采访撰文｜刘梓洁
1980年生，台湾彰化人。2003年以短篇小说〈失明〉获联合文学小说新人奖，之後从事记者、编辑、文案等文字工作。2006年以散文〈父後七日〉获林荣三文学奖散文首奖，并亲自参与同名电影剧本改编及导演，获金马奖最佳改编剧本与台北电影节最佳编剧，以此为契机跨足影视界，成为专职作家、编剧。2025年以短篇小说〈再生，凉子，以及与幽灵共度的热海〉获叶石涛短篇小说文学奖首奖。着有散文集《父後七日》、《此时此地》、《化城》、《爱写》，短篇小说集《亲爱的小孩》、《遇见》、《再生》，长篇小说《真的》、《外面的世界》、《自由游戏》、《希望你也在这里》等。
参与影视编剧代表作品有《父後七日》、《徵婚启事》、《滚石爱情故事》、《莎莉》等。现定居台中，并於大学开设剧本写作课。二○二五年获邀参加爱荷华国际写作计画（International Writing Program）。
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李沧东，作家、导演、编剧、制片人。早年创作小说，1997年弃笔从影，从小说家转行为电影导演。代表作为《薄荷糖》、《绿洲》、《密阳》、《生命之诗》与《燃烧烈爱》等。
刘梓洁（以下简称「刘」）：《绿洲》对世界各地观众来说，都是深刻揪心的「爱情」电影，但您在剧本大纲或在书末专访中多次抛出问题：「这是爱情吗？」、「这个故事不是让人接受爱情，或说服观众接受他们的爱情，而是从始至终都在诱导大家思考：这真的是爱情吗？」我想是因为洪钟斗与韩公主的爱情，在现实眼光看来，是如此粗暴、危险、让人不安，甚至在某些场次让人感受到无可言说的悲伤与孤独。在构思这样残酷的爱情故事时，您是如何保持主角对爱情的纯粹与希望？
李沧东（以下简称「李」）：我最初萌生《绿洲》这个故事的时候，曾在随身的手记上写下了这样一句话：「世界上最孤独的爱。那种没有任何人愿意承认是爱、甚至被视为犯罪的爱。」
对那两个人来说，这大概是他们生命中破天荒第一次，真切地感受到了爱的感情。洪钟斗对他所爱的女人那种粗暴、笨拙却又无比纯粹的心意，某种程度上，或许也是我自己内心的一种投影。
从下笔写剧本的那一刻起，直到电影拍摄的整个过程中，我都始终与洪钟斗一起，深刻地感受着那份爱、那份孤独，以及那份绝望。
《绿洲》电影剧照，韩公主（文素利饰演）、洪钟斗（薛景求饰演）
刘：看《密阳》与《绿洲》，当到中後段仍感受到主角巨大的哀伤时，我会开始祈祷，希望他们都有个 Happy Ending（笑）。两部电影的结局虽不是欢乐幸福，但都藉着阳光照耀进来，暗示着希望与光明。您都是在一开始就想好故事的结局吗？或者会因为写作或筹备过程而调整呢？
李：对我来说，故事的开头与结尾是至关重要的。因为所谓的故事，说到底就是向人们述说一件「从某处出发，最终抵达某处」的事。如果没有定下开头与结尾，我便无法对故事本身产生确信。
《密阳》几乎是在最一开始，我的脑海中就已经浮现了开场与最後一幕的画面形象；相反地，《绿洲》当时我却完全不知道该如何收尾。
後来在推敲剧本的过程中，我和饰演公主的文素利聊起了这个故事，听她提到她觉得自己房间墙上折射出的树影很可怕。就在那一瞬间，我突然顿悟了──这个故事，必须以洪钟斗为了韩公主去把那棵树的枝桠砍掉作为结局。那时我心里升起一种感觉：并不是我创造了这个结局，而是我终於「发现」了那个故事原本就该有的模样。
刘：您在书末专访说到「个人还是最喜欢《绿洲》里的薛景求。」其实我也是。薛景求因为寒冷或毛躁不断吸鼻子和抖脚的形象，结合兽性与善良的本能，堪称一绝。公主的角色原型来自您身体受苦、性格乐观开朗的姊姊；而您在《编剧之路》（FilmCraft: ScreenWriting）里提到，钟斗这角色来自您脑海的一个画面：「在冬天还穿着夏季衬衫，上面还有棕榈树图案」，从这个画面发想，您又做了哪些功课、或经过什麽样的思考，才慢慢让钟斗长出来呢？您通常会先把人物设定想清楚，才下笔写剧本吗？或是在逐场写作过程中更认识他们呢？可曾有角色自己活了起来，不受您控制的经验？
李：我希望洪钟斗是一个让人第一眼看了就觉得哪里怪怪的、甚至本能地想要避开的人物。这样的想法，在我的脑海中具象化成了「在极其寒冷的冬日里，穿着一件夏日衬衫（而且还是极不搭调的度假风衬衫）」的画面。
其余的部分，则是随时间推移，透过一个个非常现实的提问并予以解答，慢慢将具体的细节给建立起来的。
比方说：他为什麽会在隆冬穿着夏日衬衫？大概是刚从监狱里被放出来吧？即使如此，难道没有任何人去探监接他吗？他是不是一个连家人都唯恐避之不及的存在？那麽，他当初又是因为什麽原因坐牢的？
就像这样，随着细节不断被创造出来，起初模糊的人物轮廓就会变得愈来愈清晰。通常要走到这一步，我才能开始动笔写剧本。
当然，在撰写每一场戏的过程中，我也会对这些人物有更深一层的认识与理解。我不怎麽喜欢角色完全处在我的掌控与既定构想之内。特别是在拍摄期间，我更期盼能遇见那些随着演员情感起伏，而意料之外萌生出的「偶然性」。
刘：我个人非常喜欢钟斗送外卖到房屋仲介店家那场戏。第一是那场非常自然地表现了钟斗的个性（送个外卖就留下看人打牌），第二当然是因为您有客串演出（笑）。您在金马大师讲座分享了《青鱼》拍摄时，因示范生鱼片刀而切伤手的轶事，请与我们分享拍《绿洲》这场戏时，什麽机缘让您下海客串？而这一场的下一场是钟斗与剧组卡车飙车而摔车，电影象徵的幻想（Fantasy），与想逃离现实的钟斗形成绝佳对比。您又是如何想到这个犹如过场、但充满速度感的一场戏呢？
李：这里似乎有些误会。在《绿洲》中，那间房屋仲介办公室里聚赌的男人并不是我，而是我的亲弟弟──也就是这部电影的制片人李浚东。
当时之所以会让他亲自上阵，是因为在拍摄当天，我发现现场被选来饰演聚赌大叔的演员们，绝大多数其实都不怎麽擅长打牌（Go-Stop，韩国的一种花牌游戏）。他们甚至连游戏规则都搞不太懂，更不用说表现出那种长期浸淫在赌局里、街坊邻里特有的市井氛围了。
於是我十万火急地把很会打花牌、对这种牌局气氛了若指掌的李浚东给推了进去，并让他在开拍前的几个小时里，陪着那些演员们一直打牌。银幕上那种彷佛一群街坊邻居每天都黏在那里聚赌的真实氛围，就是这样磨出来的。
而关於接下来的那场戏──《绿洲》这部电影，本就是一部透过「爱情」这项幻想，进而对「电影」这一媒介所带来的幻想提出质疑的作品。
正因如此，我当时很想在片中加入一段「拍摄电影」的场景，好让主角钟斗在无情的现实中，亲身闯入由电影所构筑的虚幻世界里。他骑着送炸酱面的外卖摩托车一路狂飙，一边朝着那辆在如梦似幻的耀眼照明中闪闪发光的敞篷跑车逼近，一边像个孩子一样，惊奇地发出兴奋的呼喊。
刘：《生命之诗》由密阳校园集体性侵案件发想，由一个失智但想写诗的老太太为主角，探讨「艺术与现实痛苦的关系」；《绿洲》也处理了发生在弱势女性身上的性暴力。您批判了社会上作为父权、权势的一端，如：《生命之诗》里商议赔偿金的5人家长，以及《绿洲》两方家庭的兄长。作为男性，您在创作时会如何贴近女性的心灵或思考方式？为女性设身处地呢？
李：我认为对於一位作家、一位艺术家而言，最不可或缺的天赋就是「共情能力」。在进行逻辑性与理性思考之前，去真切地「感受」才是最重要的。
即使到了今天，我们生活的许多面向依然被男性特质所主导，但当我们在处理像《绿洲》或《生命之诗》这类涉及性暴力的题材时，更必须强烈地让自己站在女性的立场去感受。
当我们真正开始从女性的视角去感同身受时，我相信我们便能明白，这不单单是男性与女性之间的性别（Gender）问题，而是一个关乎人类普世性的本质问题。
刘：《生命之诗》和《绿洲》剧本书，您都细心地附上了故事梗概和剧本大纲，而且完全就是业界的规格：短版梗概 3,000 字，长纲 10,000 字。您的写作顺序，是照着梗概、长纲，然後才进入剧本吗？或是先写完剧本才回头写大纲呢？
在台湾很多编剧（包括我）很逃避写这些作为提案与筹资用的大纲（笑），请给我们一些大纲写作的建议。
李：大家似乎因为我是写小说出身、後来才转行进电影圈的，便理所当然地认为我应该比较擅长写故事梗概或长篇大纲。但实际上，撰写电影大纲对我而言，不论何时都是一件极其痛苦且困难的事。
我至今都有些怀疑，收录在《生命之诗》或《绿洲》剧本书里的那几份大纲，对於制片人或投资方来说是否真的具备足够的吸引力。
如果这世界上真的存在某种能够写出「让制片人和投资方都满意的大纲」的技术，老实说，我自己也想去报名学习。
刘：您曾说「我在写剧本，也的确快写完了，但拍不拍就是另一回事了。」让人不禁猜想，您的抽屉或电脑硬碟里应该有很多写完未拍的剧本吧。您会在什麽情况下决定「现在这个故事可以拍了」？您曾经改编自己的小说为剧本吗？如果没有，是为什麽呢？您又是如何判断，这个故事要写成小说或是剧本呢？
李：我的电脑资料夹里，确实躺着许多正在写、或是写到一半便搁置下来的档案。这当中，也包含了几部已经完成初稿状态的剧本。
然而，正因为我无法自信地回答自己「这个故事真的有必要拍成电影吗？」这个问题，才导致进度无法再向前推进。通常，为了确信某个故事可以被拍成电影，我会在内心反覆向自己提出三个问题：
这部电影对我而言有意义吗？对观众而言有意义吗？电影本身是否有其意义？
很遗憾地，在所有我自己写过的小说中，至今还没有任何一部让我产生过「或许可以拍成电影」的想法。虽然有几篇小说曾被别人改编成单元剧形式的电视节目，但我自己从未动过将它们亲手搬上大银幕的念头。这并非经过一番权衡利弊後的结果，纯粹是出於直觉的判断。
当然，在那份直觉的背後，或许深藏着我自己对於小说与电影这两种表现方式，某种既复杂且难以言喻的衡量标准吧。
李沧东导演
李：影展顾名思义，可以说是一个让电影创作者与观众齐聚一堂、轻松相会的节日。然而，某些影展的规模越是宏大── 特别是那些具备权威性的竞赛型影展，反而越容易让创作者与观众的对话变得困难，并且带来竞争的压迫感。
在那些地方亮起的闪光灯，很多时候往往会让人感到尴尬且不切实际。但即使如此，作为一名导演，依然无法逃避这样的场合。
每当那种时候，我通常就只是努力让自己的微笑，尽可能地看起来不要显得太过尴尬而已。
刘：最後一个问题，在您低调的创作生活中，一天的生活通常怎麽度过？或者说，对您来说，理想的一天，是怎麽样的过法呢？
李：对我来说，似乎不存在所谓「理想的一天」这样的概念。「一天」这段时间，虽然很容易让人觉得不过是日常生活的重复，但若是凑近了仔细瞧，它其实充满各种预料之外的物事，且往往在不经意间成就不凡的戏剧性意义。而这些日常里埋藏的意义，通常都要等到时过境迁之後，人们才终於能够恍然大悟。
我最近在乡下置产，把家给搬到那去了。不过因为目前正处於电影的筹备与制作阶段，多数时间还是待在原本位於首尔近郊的家里两头奔波。即使如此，只要想到每逢空闲时便能回到乡下的屋子里待着，这件事本身就给了我极大的慰藉与力量。
采访撰文｜刘梓洁
1980年生，台湾彰化人。2003年以短篇小说〈失明〉获联合文学小说新人奖，之後从事记者、编辑、文案等文字工作。2006年以散文〈父後七日〉获林荣三文学奖散文首奖，并亲自参与同名电影剧本改编及导演，获金马奖最佳改编剧本与台北电影节最佳编剧，以此为契机跨足影视界，成为专职作家、编剧。2025年以短篇小说〈再生，凉子，以及与幽灵共度的热海〉获叶石涛短篇小说文学奖首奖。着有散文集《父後七日》、《此时此地》、《化城》、《爱写》，短篇小说集《亲爱的小孩》、《遇见》、《再生》，长篇小说《真的》、《外面的世界》、《自由游戏》、《希望你也在这里》等。
参与影视编剧代表作品有《父後七日》、《徵婚启事》、《滚石爱情故事》、《莎莉》等。现定居台中，并於大学开设剧本写作课。二○二五年获邀参加爱荷华国际写作计画（International Writing Program）。
关於《提案on the desk》
一本聚合日常阅读与风格采买的书店志，纸本刊物每月1日准时於全台诚品书店免费发刊。每期封面故事讨论一个读者关心的生活与消费的议题，推荐给读者从中外文书籍、杂志、影音或食品文具等多元商品。
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