藝術家最不可或缺的天賦是「共情能力」──專訪韓國導演李滄東
撰文 劉梓潔．回訪｜李滄東．照片提供｜馬可孛羅
韓國導演李滄東在台灣擁有眾多影迷與粉絲，在許多影視編導心中更是「神級」存在。繼《生命之詩》劇本書之後，《綠洲》劇本書中文版於近日出版。本期焦點人物邀請同為小說家與編劇的劉梓潔，書面採訪李滄東導演，由《綠洲》延伸至劇本創作心法、角色塑造、幕後軼聞、小說與電影、創作者的生活等等，李滄東導演真誠而慷慨地釋惑分享，一字一句皆散發大師風範。
李滄東，作家、導演、編劇、製片人。早年創作小說，1997年棄筆從影，從小說家轉行為電影導演。代表作為《薄荷糖》、《綠洲》、《密陽》、《生命之詩》與《燃燒烈愛》等。
劉梓潔（以下簡稱「劉」）：《綠洲》對世界各地觀眾來說，都是深刻揪心的「愛情」電影，但您在劇本大綱或在書末專訪中多次拋出問題：「這是愛情嗎？」、「這個故事不是讓人接受愛情，或說服觀眾接受他們的愛情，而是從始至終都在誘導大家思考：這真的是愛情嗎？」我想是因為洪鐘斗與韓公主的愛情，在現實眼光看來，是如此粗暴、危險、讓人不安，甚至在某些場次讓人感受到無可言說的悲傷與孤獨。在構思這樣殘酷的愛情故事時，您是如何保持主角對愛情的純粹與希望？
李滄東（以下簡稱「李」）：我最初萌生《綠洲》這個故事的時候，曾在隨身的手記上寫下了這樣一句話：「世界上最孤獨的愛。那種沒有任何人願意承認是愛、甚至被視為犯罪的愛。」
對那兩個人來說，這大概是他們生命中破天荒第一次，真切地感受到了愛的感情。洪鐘斗對他所愛的女人那種粗暴、笨拙卻又無比純粹的心意，某種程度上，或許也是我自己內心的一種投影。
從下筆寫劇本的那一刻起，直到電影拍攝的整個過程中，我都始終與洪鐘斗一起，深刻地感受著那份愛、那份孤獨，以及那份絕望。
《綠洲》電影劇照，韓公主（文素利飾演）、洪鐘斗（薛景求飾演）
劉：看《密陽》與《綠洲》，當到中後段仍感受到主角巨大的哀傷時，我會開始祈禱，希望他們都有個 Happy Ending（笑）。兩部電影的結局雖不是歡樂幸福，但都藉著陽光照耀進來，暗示著希望與光明。您都是在一開始就想好故事的結局嗎？或者會因為寫作或籌備過程而調整呢？
李：對我來說，故事的開頭與結尾是至關重要的。因為所謂的故事，說到底就是向人們述說一件「從某處出發，最終抵達某處」的事。如果沒有定下開頭與結尾，我便無法對故事本身產生確信。
《密陽》幾乎是在最一開始，我的腦海中就已經浮現了開場與最後一幕的畫面形象；相反地，《綠洲》當時我卻完全不知道該如何收尾。
後來在推敲劇本的過程中，我和飾演公主的文素利聊起了這個故事，聽她提到她覺得自己房間牆上折射出的樹影很可怕。就在那一瞬間，我突然頓悟了──這個故事，必須以洪鐘斗為了韓公主去把那棵樹的枝椏砍掉作為結局。那時我心裡升起一種感覺：並不是我創造了這個結局，而是我終於「發現」了那個故事原本就該有的模樣。
劉：您在書末專訪說到「個人還是最喜歡《綠洲》裡的薛景求。」其實我也是。薛景求因為寒冷或毛躁不斷吸鼻子和抖腳的形象，結合獸性與善良的本能，堪稱一絕。公主的角色原型來自您身體受苦、性格樂觀開朗的姊姊；而您在《編劇之路》（FilmCraft: ScreenWriting）裡提到，鐘斗這角色來自您腦海的一個畫面：「在冬天還穿著夏季襯衫，上面還有棕櫚樹圖案」，從這個畫面發想，您又做了哪些功課、或經過什麼樣的思考，才慢慢讓鐘斗長出來呢？您通常會先把人物設定想清楚，才下筆寫劇本嗎？或是在逐場寫作過程中更認識他們呢？可曾有角色自己活了起來，不受您控制的經驗？
李：我希望洪鐘斗是一個讓人第一眼看了就覺得哪裡怪怪的、甚至本能地想要避開的人物。這樣的想法，在我的腦海中具象化成了「在極其寒冷的冬日裡，穿著一件夏日襯衫（而且還是極不搭調的度假風襯衫）」的畫面。
其餘的部分，則是隨時間推移，透過一個個非常現實的提問並予以解答，慢慢將具體的細節給建立起來的。
比方說：他為什麼會在隆冬穿著夏日襯衫？大概是剛從監獄裡被放出來吧？即使如此，難道沒有任何人去探監接他嗎？他是不是一個連家人都唯恐避之不及的存在？那麼，他當初又是因為什麼原因坐牢的？
就像這樣，隨著細節不斷被創造出來，起初模糊的人物輪廓就會變得愈來愈清晰。通常要走到這一步，我才能開始動筆寫劇本。
當然，在撰寫每一場戲的過程中，我也會對這些人物有更深一層的認識與理解。我不怎麼喜歡角色完全處在我的掌控與既定構想之內。特別是在拍攝期間，我更期盼能遇見那些隨著演員情感起伏，而意料之外萌生出的「偶然性」。
劉：我個人非常喜歡鐘斗送外賣到房屋仲介店家那場戲。第一是那場非常自然地表現了鐘斗的個性（送個外賣就留下看人打牌），第二當然是因為您有客串演出（笑）。您在金馬大師講座分享了《青魚》拍攝時，因示範生魚片刀而切傷手的軼事，請與我們分享拍《綠洲》這場戲時，什麼機緣讓您下海客串？而這一場的下一場是鐘斗與劇組卡車飆車而摔車，電影象徵的幻想（Fantasy），與想逃離現實的鐘斗形成絕佳對比。您又是如何想到這個猶如過場、但充滿速度感的一場戲呢？
李：這裡似乎有些誤會。在《綠洲》中，那間房屋仲介辦公室裡聚賭的男人並不是我，而是我的親弟弟──也就是這部電影的製片人李浚東。
當時之所以會讓他親自上陣，是因為在拍攝當天，我發現現場被選來飾演聚賭大叔的演員們，絕大多數其實都不怎麼擅長打牌（Go-Stop，韓國的一種花牌遊戲）。他們甚至連遊戲規則都搞不太懂，更不用說表現出那種長期浸淫在賭局裡、街坊鄰里特有的市井氛圍了。
於是我十萬火急地把很會打花牌、對這種牌局氣氛瞭若指掌的李浚東給推了進去，並讓他在開拍前的幾個小時裡，陪著那些演員們一直打牌。銀幕上那種彷彿一群街坊鄰居每天都黏在那裡聚賭的真實氛圍，就是這樣磨出來的。
而關於接下來的那場戲──《綠洲》這部電影，本就是一部透過「愛情」這項幻想，進而對「電影」這一媒介所帶來的幻想提出質疑的作品。
正因如此，我當時很想在片中加入一段「拍攝電影」的場景，好讓主角鐘斗在無情的現實中，親身闖入由電影所構築的虛幻世界裡。他騎著送炸醬麵的外賣摩托車一路狂飆，一邊朝著那輛在如夢似幻的耀眼照明中閃閃發光的敞篷跑車逼近，一邊像個孩子一樣，驚奇地發出興奮的呼喊。
劉：《生命之詩》由密陽校園集體性侵案件發想，由一個失智但想寫詩的老太太為主角，探討「藝術與現實痛苦的關係」；《綠洲》也處理了發生在弱勢女性身上的性暴力。您批判了社會上作為父權、權勢的一端，如：《生命之詩》裡商議賠償金的5人家長，以及《綠洲》兩方家庭的兄長。作為男性，您在創作時會如何貼近女性的心靈或思考方式？為女性設身處地呢？
李：我認為對於一位作家、一位藝術家而言，最不可或缺的天賦就是「共情能力」。在進行邏輯性與理性思考之前，去真切地「感受」才是最重要的。
即使到了今天，我們生活的許多面向依然被男性特質所主導，但當我們在處理像《綠洲》或《生命之詩》這類涉及性暴力的題材時，更必須強烈地讓自己站在女性的立場去感受。
當我們真正開始從女性的視角去感同身受時，我相信我們便能明白，這不單單是男性與女性之間的性別（Gender）問題，而是一個關乎人類普世性的本質問題。
劉：《生命之詩》和《綠洲》劇本書，您都細心地附上了故事梗概和劇本大綱，而且完全就是業界的規格：短版梗概 3,000 字，長綱 10,000 字。您的寫作順序，是照著梗概、長綱，然後才進入劇本嗎？或是先寫完劇本才回頭寫大綱呢？
在台灣很多編劇（包括我）很逃避寫這些作為提案與籌資用的大綱（笑），請給我們一些大綱寫作的建議。
李：大家似乎因為我是寫小說出身、後來才轉行進電影圈的，便理所當然地認為我應該比較擅長寫故事梗概或長篇大綱。但實際上，撰寫電影大綱對我而言，不論何時都是一件極其痛苦且困難的事。
我至今都有些懷疑，收錄在《生命之詩》或《綠洲》劇本書裡的那幾份大綱，對於製片人或投資方來說是否真的具備足夠的吸引力。
如果這世界上真的存在某種能夠寫出「讓製片人和投資方都滿意的大綱」的技術，老實說，我自己也想去報名學習。
劉：您曾說「我在寫劇本，也的確快寫完了，但拍不拍就是另一回事了。」讓人不禁猜想，您的抽屜或電腦硬碟裡應該有很多寫完未拍的劇本吧。您會在什麼情況下決定「現在這個故事可以拍了」？您曾經改編自己的小說為劇本嗎？如果沒有，是為什麼呢？您又是如何判斷，這個故事要寫成小說或是劇本呢？
李：我的電腦資料夾裡，確實躺著許多正在寫、或是寫到一半便擱置下來的檔案。這當中，也包含了幾部已經完成初稿狀態的劇本。
然而，正因為我無法自信地回答自己「這個故事真的有必要拍成電影嗎？」這個問題，才導致進度無法再向前推進。通常，為了確信某個故事可以被拍成電影，我會在內心反覆向自己提出三個問題：
這部電影對我而言有意義嗎？對觀眾而言有意義嗎？電影本身是否有其意義？
很遺憾地，在所有我自己寫過的小說中，至今還沒有任何一部讓我產生過「或許可以拍成電影」的想法。雖然有幾篇小說曾被別人改編成單元劇形式的電視節目，但我自己從未動過將它們親手搬上大銀幕的念頭。這並非經過一番權衡利弊後的結果，純粹是出於直覺的判斷。
當然，在那份直覺的背後，或許深藏著我自己對於小說與電影這兩種表現方式，某種既複雜且難以言喻的衡量標準吧。
李滄東導演
劉：您在英國電影協會（BFI）網站上，有一篇廣為流傳、深具啟發的「給有志於電影的人的十個秘訣」（Director’s chair: Lee Changdong | Sight and Sound）。其中一點提到：「如果我們採取適合紅地毯上閃光的相機和明亮的燈光的姿勢，很容易裝出門面來欺騙自己。」以您的低調性格，應是不喜歡鎂光燈與排場的。但必須出席電影節或首映會時，您會怎麼調整心態？
李：影展顧名思義，可以說是一個讓電影創作者與觀眾齊聚一堂、輕鬆相會的節日。然而，某些影展的規模越是宏大── 特別是那些具備權威性的競賽型影展，反而越容易讓創作者與觀眾的對話變得困難，並且帶來競爭的壓迫感。
在那些地方亮起的閃光燈，很多時候往往會讓人感到尷尬且不切實際。但即使如此，作為一名導演，依然無法逃避這樣的場合。
每當那種時候，我通常就只是努力讓自己的微笑，盡可能地看起來不要顯得太過尷尬而已。
劉：最後一個問題，在您低調的創作生活中，一天的生活通常怎麼度過？或者說，對您來說，理想的一天，是怎麼樣的過法呢？
李：對我來說，似乎不存在所謂「理想的一天」這樣的概念。「一天」這段時間，雖然很容易讓人覺得不過是日常生活的重複，但若是湊近了仔細瞧，它其實充滿各種預料之外的物事，且往往在不經意間成就不凡的戲劇性意義。而這些日常裡埋藏的意義，通常都要等到時過境遷之後，人們才終於能夠恍然大悟。
我最近在鄉下置產，把家給搬到那去了。不過因為目前正處於電影的籌備與製作階段，多數時間還是待在原本位於首爾近郊的家裡兩頭奔波。即使如此，只要想到每逢空閒時便能回到鄉下的屋子裡待著，這件事本身就給了我極大的慰藉與力量。
採訪撰文｜劉梓潔
1980年生，台灣彰化人。2003年以短篇小說〈失明〉獲聯合文學小說新人獎，之後從事記者、編輯、文案等文字工作。2006年以散文〈父後七日〉獲林榮三文學獎散文首獎，並親自參與同名電影劇本改編及導演，獲金馬獎最佳改編劇本與台北電影節最佳編劇，以此為契機跨足影視界，成為專職作家、編劇。2025年以短篇小說〈再生，涼子，以及與幽靈共度的熱海〉獲葉石濤短篇小說文學獎首獎。著有散文集《父後七日》、《此時此地》、《化城》、《愛寫》，短篇小說集《親愛的小孩》、《遇見》、《再生》，長篇小說《真的》、《外面的世界》、《自由遊戲》、《希望你也在這裡》等。參與影視編劇代表作品有《父後七日》、《徵婚啟事》、《滾石愛情故事》、《莎莉》等。現定居台中，並於大學開設劇本寫作課。二○二五年獲邀參加愛荷華國際寫作計畫（International Writing Program）。
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李滄東，作家、導演、編劇、製片人。早年創作小說，1997年棄筆從影，從小說家轉行為電影導演。代表作為《薄荷糖》、《綠洲》、《密陽》、《生命之詩》與《燃燒烈愛》等。
劉梓潔（以下簡稱「劉」）：《綠洲》對世界各地觀眾來說，都是深刻揪心的「愛情」電影，但您在劇本大綱或在書末專訪中多次拋出問題：「這是愛情嗎？」、「這個故事不是讓人接受愛情，或說服觀眾接受他們的愛情，而是從始至終都在誘導大家思考：這真的是愛情嗎？」我想是因為洪鐘斗與韓公主的愛情，在現實眼光看來，是如此粗暴、危險、讓人不安，甚至在某些場次讓人感受到無可言說的悲傷與孤獨。在構思這樣殘酷的愛情故事時，您是如何保持主角對愛情的純粹與希望？
李滄東（以下簡稱「李」）：我最初萌生《綠洲》這個故事的時候，曾在隨身的手記上寫下了這樣一句話：「世界上最孤獨的愛。那種沒有任何人願意承認是愛、甚至被視為犯罪的愛。」
對那兩個人來說，這大概是他們生命中破天荒第一次，真切地感受到了愛的感情。洪鐘斗對他所愛的女人那種粗暴、笨拙卻又無比純粹的心意，某種程度上，或許也是我自己內心的一種投影。
從下筆寫劇本的那一刻起，直到電影拍攝的整個過程中，我都始終與洪鐘斗一起，深刻地感受著那份愛、那份孤獨，以及那份絕望。
《綠洲》電影劇照，韓公主（文素利飾演）、洪鐘斗（薛景求飾演）
劉：看《密陽》與《綠洲》，當到中後段仍感受到主角巨大的哀傷時，我會開始祈禱，希望他們都有個 Happy Ending（笑）。兩部電影的結局雖不是歡樂幸福，但都藉著陽光照耀進來，暗示著希望與光明。您都是在一開始就想好故事的結局嗎？或者會因為寫作或籌備過程而調整呢？
李：對我來說，故事的開頭與結尾是至關重要的。因為所謂的故事，說到底就是向人們述說一件「從某處出發，最終抵達某處」的事。如果沒有定下開頭與結尾，我便無法對故事本身產生確信。
《密陽》幾乎是在最一開始，我的腦海中就已經浮現了開場與最後一幕的畫面形象；相反地，《綠洲》當時我卻完全不知道該如何收尾。
後來在推敲劇本的過程中，我和飾演公主的文素利聊起了這個故事，聽她提到她覺得自己房間牆上折射出的樹影很可怕。就在那一瞬間，我突然頓悟了──這個故事，必須以洪鐘斗為了韓公主去把那棵樹的枝椏砍掉作為結局。那時我心裡升起一種感覺：並不是我創造了這個結局，而是我終於「發現」了那個故事原本就該有的模樣。
劉：您在書末專訪說到「個人還是最喜歡《綠洲》裡的薛景求。」其實我也是。薛景求因為寒冷或毛躁不斷吸鼻子和抖腳的形象，結合獸性與善良的本能，堪稱一絕。公主的角色原型來自您身體受苦、性格樂觀開朗的姊姊；而您在《編劇之路》（FilmCraft: ScreenWriting）裡提到，鐘斗這角色來自您腦海的一個畫面：「在冬天還穿著夏季襯衫，上面還有棕櫚樹圖案」，從這個畫面發想，您又做了哪些功課、或經過什麼樣的思考，才慢慢讓鐘斗長出來呢？您通常會先把人物設定想清楚，才下筆寫劇本嗎？或是在逐場寫作過程中更認識他們呢？可曾有角色自己活了起來，不受您控制的經驗？
李：我希望洪鐘斗是一個讓人第一眼看了就覺得哪裡怪怪的、甚至本能地想要避開的人物。這樣的想法，在我的腦海中具象化成了「在極其寒冷的冬日裡，穿著一件夏日襯衫（而且還是極不搭調的度假風襯衫）」的畫面。
其餘的部分，則是隨時間推移，透過一個個非常現實的提問並予以解答，慢慢將具體的細節給建立起來的。
比方說：他為什麼會在隆冬穿著夏日襯衫？大概是剛從監獄裡被放出來吧？即使如此，難道沒有任何人去探監接他嗎？他是不是一個連家人都唯恐避之不及的存在？那麼，他當初又是因為什麼原因坐牢的？
就像這樣，隨著細節不斷被創造出來，起初模糊的人物輪廓就會變得愈來愈清晰。通常要走到這一步，我才能開始動筆寫劇本。
當然，在撰寫每一場戲的過程中，我也會對這些人物有更深一層的認識與理解。我不怎麼喜歡角色完全處在我的掌控與既定構想之內。特別是在拍攝期間，我更期盼能遇見那些隨著演員情感起伏，而意料之外萌生出的「偶然性」。
劉：我個人非常喜歡鐘斗送外賣到房屋仲介店家那場戲。第一是那場非常自然地表現了鐘斗的個性（送個外賣就留下看人打牌），第二當然是因為您有客串演出（笑）。您在金馬大師講座分享了《青魚》拍攝時，因示範生魚片刀而切傷手的軼事，請與我們分享拍《綠洲》這場戲時，什麼機緣讓您下海客串？而這一場的下一場是鐘斗與劇組卡車飆車而摔車，電影象徵的幻想（Fantasy），與想逃離現實的鐘斗形成絕佳對比。您又是如何想到這個猶如過場、但充滿速度感的一場戲呢？
李：這裡似乎有些誤會。在《綠洲》中，那間房屋仲介辦公室裡聚賭的男人並不是我，而是我的親弟弟──也就是這部電影的製片人李浚東。
當時之所以會讓他親自上陣，是因為在拍攝當天，我發現現場被選來飾演聚賭大叔的演員們，絕大多數其實都不怎麼擅長打牌（Go-Stop，韓國的一種花牌遊戲）。他們甚至連遊戲規則都搞不太懂，更不用說表現出那種長期浸淫在賭局裡、街坊鄰里特有的市井氛圍了。
於是我十萬火急地把很會打花牌、對這種牌局氣氛瞭若指掌的李浚東給推了進去，並讓他在開拍前的幾個小時裡，陪著那些演員們一直打牌。銀幕上那種彷彿一群街坊鄰居每天都黏在那裡聚賭的真實氛圍，就是這樣磨出來的。
而關於接下來的那場戲──《綠洲》這部電影，本就是一部透過「愛情」這項幻想，進而對「電影」這一媒介所帶來的幻想提出質疑的作品。
正因如此，我當時很想在片中加入一段「拍攝電影」的場景，好讓主角鐘斗在無情的現實中，親身闖入由電影所構築的虛幻世界裡。他騎著送炸醬麵的外賣摩托車一路狂飆，一邊朝著那輛在如夢似幻的耀眼照明中閃閃發光的敞篷跑車逼近，一邊像個孩子一樣，驚奇地發出興奮的呼喊。
劉：《生命之詩》由密陽校園集體性侵案件發想，由一個失智但想寫詩的老太太為主角，探討「藝術與現實痛苦的關係」；《綠洲》也處理了發生在弱勢女性身上的性暴力。您批判了社會上作為父權、權勢的一端，如：《生命之詩》裡商議賠償金的5人家長，以及《綠洲》兩方家庭的兄長。作為男性，您在創作時會如何貼近女性的心靈或思考方式？為女性設身處地呢？
李：我認為對於一位作家、一位藝術家而言，最不可或缺的天賦就是「共情能力」。在進行邏輯性與理性思考之前，去真切地「感受」才是最重要的。
即使到了今天，我們生活的許多面向依然被男性特質所主導，但當我們在處理像《綠洲》或《生命之詩》這類涉及性暴力的題材時，更必須強烈地讓自己站在女性的立場去感受。
當我們真正開始從女性的視角去感同身受時，我相信我們便能明白，這不單單是男性與女性之間的性別（Gender）問題，而是一個關乎人類普世性的本質問題。
劉：《生命之詩》和《綠洲》劇本書，您都細心地附上了故事梗概和劇本大綱，而且完全就是業界的規格：短版梗概 3,000 字，長綱 10,000 字。您的寫作順序，是照著梗概、長綱，然後才進入劇本嗎？或是先寫完劇本才回頭寫大綱呢？
在台灣很多編劇（包括我）很逃避寫這些作為提案與籌資用的大綱（笑），請給我們一些大綱寫作的建議。
李：大家似乎因為我是寫小說出身、後來才轉行進電影圈的，便理所當然地認為我應該比較擅長寫故事梗概或長篇大綱。但實際上，撰寫電影大綱對我而言，不論何時都是一件極其痛苦且困難的事。
我至今都有些懷疑，收錄在《生命之詩》或《綠洲》劇本書裡的那幾份大綱，對於製片人或投資方來說是否真的具備足夠的吸引力。
如果這世界上真的存在某種能夠寫出「讓製片人和投資方都滿意的大綱」的技術，老實說，我自己也想去報名學習。
劉：您曾說「我在寫劇本，也的確快寫完了，但拍不拍就是另一回事了。」讓人不禁猜想，您的抽屜或電腦硬碟裡應該有很多寫完未拍的劇本吧。您會在什麼情況下決定「現在這個故事可以拍了」？您曾經改編自己的小說為劇本嗎？如果沒有，是為什麼呢？您又是如何判斷，這個故事要寫成小說或是劇本呢？
李：我的電腦資料夾裡，確實躺著許多正在寫、或是寫到一半便擱置下來的檔案。這當中，也包含了幾部已經完成初稿狀態的劇本。
然而，正因為我無法自信地回答自己「這個故事真的有必要拍成電影嗎？」這個問題，才導致進度無法再向前推進。通常，為了確信某個故事可以被拍成電影，我會在內心反覆向自己提出三個問題：
這部電影對我而言有意義嗎？對觀眾而言有意義嗎？電影本身是否有其意義？
很遺憾地，在所有我自己寫過的小說中，至今還沒有任何一部讓我產生過「或許可以拍成電影」的想法。雖然有幾篇小說曾被別人改編成單元劇形式的電視節目，但我自己從未動過將它們親手搬上大銀幕的念頭。這並非經過一番權衡利弊後的結果，純粹是出於直覺的判斷。
當然，在那份直覺的背後，或許深藏著我自己對於小說與電影這兩種表現方式，某種既複雜且難以言喻的衡量標準吧。
李滄東導演
李：影展顧名思義，可以說是一個讓電影創作者與觀眾齊聚一堂、輕鬆相會的節日。然而，某些影展的規模越是宏大── 特別是那些具備權威性的競賽型影展，反而越容易讓創作者與觀眾的對話變得困難，並且帶來競爭的壓迫感。
在那些地方亮起的閃光燈，很多時候往往會讓人感到尷尬且不切實際。但即使如此，作為一名導演，依然無法逃避這樣的場合。
每當那種時候，我通常就只是努力讓自己的微笑，盡可能地看起來不要顯得太過尷尬而已。
劉：最後一個問題，在您低調的創作生活中，一天的生活通常怎麼度過？或者說，對您來說，理想的一天，是怎麼樣的過法呢？
李：對我來說，似乎不存在所謂「理想的一天」這樣的概念。「一天」這段時間，雖然很容易讓人覺得不過是日常生活的重複，但若是湊近了仔細瞧，它其實充滿各種預料之外的物事，且往往在不經意間成就不凡的戲劇性意義。而這些日常裡埋藏的意義，通常都要等到時過境遷之後，人們才終於能夠恍然大悟。
我最近在鄉下置產，把家給搬到那去了。不過因為目前正處於電影的籌備與製作階段，多數時間還是待在原本位於首爾近郊的家裡兩頭奔波。即使如此，只要想到每逢空閒時便能回到鄉下的屋子裡待著，這件事本身就給了我極大的慰藉與力量。
採訪撰文｜劉梓潔
1980年生，台灣彰化人。2003年以短篇小說〈失明〉獲聯合文學小說新人獎，之後從事記者、編輯、文案等文字工作。2006年以散文〈父後七日〉獲林榮三文學獎散文首獎，並親自參與同名電影劇本改編及導演，獲金馬獎最佳改編劇本與台北電影節最佳編劇，以此為契機跨足影視界，成為專職作家、編劇。2025年以短篇小說〈再生，涼子，以及與幽靈共度的熱海〉獲葉石濤短篇小說文學獎首獎。著有散文集《父後七日》、《此時此地》、《化城》、《愛寫》，短篇小說集《親愛的小孩》、《遇見》、《再生》，長篇小說《真的》、《外面的世界》、《自由遊戲》、《希望你也在這裡》等。參與影視編劇代表作品有《父後七日》、《徵婚啟事》、《滾石愛情故事》、《莎莉》等。現定居台中，並於大學開設劇本寫作課。二○二五年獲邀參加愛荷華國際寫作計畫（International Writing Program）。
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