主題專欄 2021年9月30日

文學重寫、時空挪移、融會中西：王大閎的《杜連魁》

撰文陳榮彬（台大翻譯碩士學程專任助理教授）・圖片提供｜文心藝術基金會

《杜連魁》原著為愛爾蘭作家王爾德的《格雷的畫像》，建築師王大閎花費十年苦工翻譯改作，於1977年出版，將王爾德筆下19世紀末的倫敦場景轉換成20世紀70年代的台北，深刻展現他對當下所處時代之思考，寓意於譯寫作品中。

2021限量珍藏版由財團法人文心藝術基金會策畫出版，王大閎建築研究與保存學會攜手合作，王志弘操刀書籍裝幀設計。以1977年初版及1993年二版小說互為參照，根據今日字詞、標點符號使用習慣進行修訂；特別收錄國立清華大學英語教學系副教授鄧宜菁與臺大翻譯碩士學位學程專任助理教授陳榮彬兩篇導讀文，並邀請《靜默的光，低吟的風：王大閎先生》作者之一倪安宇以注解說明文中早年國內尚未引進之奢華品牌中文譯名與今日差異，以利讀者能進一步體會王大閎筆下70年代的繁華台北生活樣貌。

｛本文改寫自作者刊登在2012年九月號《中外文學》上的〈重讀《杜連魁》：建築師王大閎與翻譯（小說）家王大閎的對話〉一文，由撰文者及文心基金會提供。僅反映作者意見，不代表誠品立場；未經授權，請勿轉載｝

【王大閎與《杜連魁》】

王大閎先生（1917-2018）的父親王寵惠於民國時代歷任外交、司法總長、國務總理以及司法院長等政府要職，王大閎自己在1947年回上海開設「五聯建築師事務所」之前負笈瑞士、英國（就讀劍橋大學）、美國（就讀哈佛大學）等地。1949年他隨國府遷台，曾負責設計外交部、教育部與國父紀念館等重要建築物，甚至連筆者任教的台灣大學校區都有很多建物出自他的手筆，其中最著名的莫過於第一學生活動中心（簡稱活大）、法學院舊圖書館與地質館等等，因此在台灣建築界有戰後第一代建築大師與現代建築運動先鋒的美名。
［有關王大閎的生平事略與建築作品，可參考黃健敏《台灣藝術經典大系：台灣建築的先行者》（2006）一書的第二章〈建築家論：台灣建築的先行者〉。該章首位介紹的就是王大閎，足見其實可謂為台灣戰後建築史上的先鋒。］

王大閎先生也是個作家，著述甚豐，甚至自己創作英文科幻小說Phantasmagoria，後來由建築師王秋華女士譯為中文版《幻城》（2013年出版）。但他在文學創作方面的最高成就，無庸置疑還是從英國作家王爾德（Oscar Wilde, 1854-1900）唯一長篇小說《格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray，1890年出版）翻譯加重寫（rewriting）而來的《杜連魁》，可謂台灣現代文學史上一本奇書。這本小說有兩個特別之處：一是該書從1966年動筆開始，一直到1977年景象出版社將之付梓出版，整整花費了十年的工夫；二是該書的翻譯極具顛覆性，經過譯者在「時間、人物、地點」等三方面的更動之後，出現了許多值得玩味的問題。

台灣已故的知名文化人高信疆先生曾如此評論《杜連魁》：「王大閎用他的巧思妙想，傳擬模寫，為《格雷的畫像》作了大量本土化、現代化的努力，使得這一見證十九世紀末歐洲資產階級虛矯生活的小說，搖身一變，成為二十世紀末臺灣上層社會浮華世態的寓言。⋯⋯在臺灣剛剛由素樸的小農經濟裏，掙扎著蛻變到工商業掛帥的前夕，王大閎憑著他藝術的敏銳知覺，憑著他多年來從歐洲到美洲到臺灣的豐富閱歷，清晰的掌握並且預見了高度成長後，臺北的『精神官能併發症』。」

如此看來，王大閎對於《格雷的畫像》的原文所做的加工後製工作已經遠遠超越翻譯，除了透過時空轉移把時間背景十九世紀末改為二十世紀中葉（60、70）年代，將故事發生地點倫敦挪移為台北，更重要的是在時空背景與故事情節的基本架構上，王大閎鑲嵌了許多從建築師、都市規劃者、文化評論家等角度出發的洞見，也是因為這樣他才會被高信疆認定為預見台北高度發展後會有許多問題的都會預言家。

這就是為什麼筆者認為王大閎翻譯這本書並非純粹只為磨練自己的中文文筆。他說他甚至也可以選擇歌德（或為《浮士德》）、托馬斯．曼（或為《浮士德博士》）的作品來探討靈魂的議題，但效果肯定不會是一樣的，只因一來王大閎應該是傾心於王爾德的才華，才會像國內王大閎專家徐明松教授所說的，透過翻譯與王爾德進行積極對話，二來《格雷的畫像》這本小說的空間結構與時代寓意實在太過重要，非常適合用來表達他自己在中西文化、都市規劃上的許多思考。

【改寫王爾德】

王爾德的小說作品《格雷的畫像》最早發表於在1890年《利平考月刊》（Lippingcott’s Monthly Magazine）雜誌的七月號。後來王爾德做了若干增修，在原先十三章之外加寫了六章，並將最後一章拆為兩章，變成二十章之後，又交由另一家出版社於1891年4月以專書形式出版。《格雷的畫像》以貴族之後格雷（Dorian Gray）的身世與遭遇為故事發展主軸，講述他在與女歌手西碧兒．范恩（Sibyl Vane）那一段失敗的愛情悲劇過後，他的性格轉為冷酷乖戾，他的人生也在二十年之間逐漸走向腐敗與凋亡，這過程中畫家朋友霍華（Basil Hallward）幫他畫的具有魔力的畫像具有關鍵影響力。

《格雷的畫像》在此時的出現特別具有時代意義。當時的文化發展趨勢是：維多利亞時代的精神逐漸式微，現代主義日漸壯大，而此刻出現的文學家與藝術家往往勇於挑戰在維多利亞時代占上風的資本主義世俗文化（Philistinism），所以在這個年代誕生的小說《格雷的畫像》無論是在情節、主題、語言等各種元素上往往都能夠用「世紀末」（fin de siècle）、「現代的」（modern）、「先進的」（advanced）、「頹廢的」（decadent）等形容詞來概括。

不過，什麼是「世紀末」？據知名學者張漢良於〈世紀末、頹廢與海峽兩岸〉一文所述，「世紀末」一詞的涵義。就法文的脈絡而言，「世紀末」是「十九世紀末所創名詞，意指「精緻的頹廢」（décadence raffinée）」，因此基本上它是一種與文學、藝術甚至文化有關的頹廢風格。除了是頹廢文藝風格的代名詞之外，「世紀末」也與西方世界的強烈危機感或焦慮情緒有關，因為回顧歷史，每逢世紀末必有大事出現，像是十五世紀末的哥倫布發現新大陸、十六世紀末西班牙無敵艦隊遭到殲滅、十八世紀末的法國大革命等等，過去種種經驗都讓西方人在十九世紀末感受到一股「世紀末，大禍將至」的氛圍。

因此，雖然《格雷的畫像》一書基本上是一部以「藝術」與「生命」為主軸的小說，但實際上這部小說與「世紀末」氛圍這個心理因素也有非常密切的關連。因此，小說中舉凡謀殺、階級之間的緊張關係、復仇、自殺等種種情節都反映出當時社會瀰漫的一股焦慮情緒。當然，小說的一個重點是透過格雷、亨利爵士（Lord Henry Wotten）以及畫家霍華之間的對話來闡述關於藝術、愛情與生命的觀念，因此它也可以被視為王爾德的一本用來弘揚「唯美主義」的論文。

格雷在小說第十三章將畫家霍華殺害後，於第十四章找來精通化學的艾倫．坎貝爾（Alan Campbell）幫他將屍體處理掉，到了第十五章他前往納伯歐夫人（Lady Narborough）的家中去參加宴會。在原先的一陣緊張過後，他開始融入主人與賓客之間的一連串對談中，其中包括下面這一段反映出「世紀末」時間背景的幾句話：

「當然這是真的（指「女人因為男人的缺陷而愛男人」這件事），亨利爵士。如果女人沒有因為你們的缺陷而愛上你們，你們的下場會是怎樣？你們沒有一個人結得成婚。你們會變成一群不幸的單身漢。不過，這也不會讓你們有什麼改變。如今所有已婚男人都活得像是單身漢，所有單身漢的生活倒是像已婚男人。」
亨利爵士喃喃自語地說：「世紀末。」
女主人回答他：「世界末日（fin du globe）。」
多利安嘆一口氣之後說：「我倒希望這是世界末日。人生令人大失所望。」

這一段對話除了挑戰資產階級社會的婚姻觀與道德概念，也描述了維多利亞時代社會結構在「世紀末」開始鬆動的現實狀況。此外，格雷說他倒希望這真的是「世界末日」，除了表達出「厭煩」（l’ennui）的情緒，甚至可以說是一種「厭世」的表現。小說中先是西碧兒因為遭格雷遺棄而自殺，接著在畫家霍華與格雷的對話中，我們知道有個年輕的禁衛軍成員因為與格雷的牽扯而自殺，幫格雷處理屍體的坎貝爾之下場也是自殺，甚至連主角格雷自己的悲劇結局也是一刀揮向自己的畫像，卻殺了自己。這種種自殺的情節所述說的，是愛情、道德、名譽等造就出來的一個個生命悲劇，也是1890年代重要的「世紀末」主題。

在《杜連魁》一書中，這段對話經過王大閎的譯寫之後，把亨利爵士說的「世紀末」三字拿掉，變成「這是道德敗壞的現象」，而納伯歐夫人的話則變成「這可能是聖經上所說的世界的末日」。此一處理方式等於是把原先的故事從「世紀末」的時間脈絡中抽離出來，放進《聖經》「末世之說」的宗教與道德脈絡中；不過，既然王大閎選擇把十九世紀末的倫敦改寫為二十世紀的台北，他不得不把「世紀末」這個重要因素刪除，當然也略去了原先王爾德想要傳達的重要訊息。

《杜連魁》的另一個問題，是王大閎把一些傳達「世紀末」頹廢氛圍的互文性要素用別的東西替代，因此譯文與原著已經大異其趣，在此可以舉三個最重要的例子予以說明。第一個被換掉的「頹廢」要素是亨利爵士在小說第十章裡面送給格雷的那一本「有毒的黃皮書」（a poisonous yellow book）。據小說敘述者的描述，那是一本「沒有情節的小說，書中只有一個主角，實際上它只是一個年輕巴黎人的心理紀錄，他用盡畢生時間試圖在他所身處的十九世紀實現所有屬於其他世紀的熱情與思維模式」。這位年輕的巴黎人就是法國頹廢主義文學家于斯曼（J.-K. Huysmans, 1848-1907）小說作品《反自然》（A rebours; 1884）中的主角德澤桑公爵（Duc des Esseintes）：格雷在收到書之後，第十一章所描寫的就是他利用收集珠寶、樂器、香水與刺繡等在西區家中進行的「感官實驗」（也就是亨利爵士所說的「新享樂主義」之重點），而這些都是仿效德澤桑公爵在巴黎郊區住家所做的事。［在1895年王爾德著名的同性戀官司中，他在法庭上接受檢察官的訊問時，就親口承認《格雷的畫像》中那本「有毒的書」就是《反自然》（Cevasco xii-xiii)。］頹廢風格的文學描寫這些華麗的事物，想表達的主要是一種「文明盛極而衰」的頹唐風華，這也是世紀末英、法文學的一個特色；但是，在《杜連魁》中，這本「有毒的黃皮書」被改寫為英國小說家勞倫斯．德瑞爾（Lawrence Durrell, 1912-1990）的《亞歷山大四重奏》（The Alexandria Quartet; 1957-1960），一樣也是把王爾德原本要表達的「世紀末」訊息給去除了。

第二個被換掉的「頹廢」要素，是第十四章格雷在等待坎貝爾時所閱讀的詩集：法國頹廢派與象徵主義詩人高提耶（Théophile Gautier, 1811-1972）的《琺瑯與浮雕》（Émaux et camées; 1852）。這除了說明了英國唯美主義運動往往以法國頹廢文學為師，同時因為詩集中的第三篇作品〈手的研究〉（“Études de Mains”）是以十九世紀初殺人犯詩人拉塞內赫（Pierre François Lacenaire, 1800-1836）的手為題材，也符合格雷這位殺人凶手的心境。這一點充分說明何以高提耶會在波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）去世後為亡友的詩集《惡之華》（Les Fleurs du Mal; 1868）第三版作序時指出，「舉凡墮落的情緒、瘋狂、恐怖、夢囈、神秘，無一不可入詩」，這就是頹廢文學的最大特色。王大閎為了把中國文學帶入他的譯寫作品中，因此將杜連魁讀的詩作改為李後主的〈菩薩蠻〉，不但破壞了王爾德原先「以詩歌嵌入情節」的安排，也無法傳達出原先的「世紀末」頹廢氛圍。

第三個被替代掉的「頹廢」原素是原作中主角的身分：貴族（或貴族之後）。格雷被轉譯為杜連魁之後，經過時空之旅從十九世紀末的倫敦來到台北之後，由貴族蛻變為1970年代台北「上流社會」的一員。此一轉譯的效果如何？其過程中有什麼遺漏之處？我們要從十九世紀末早期現代主義文學的歷史脈絡去了解。根據我們對於西方文化史的了解，十九世紀末現代主義的文學家們為了對抗布爾喬亞階級（即資產階級）社會的資本主義文化，往往只有兩條路可以走：用貴族式的美學品味去超越金錢與商業，或是走上革命之路。這就可以解釋為什麼像于斯曼這樣一位法國政府公務員以及王爾德這樣一位醫生之子（兩人都是所謂的下層中產階級成員）會各自以貴族為其小說的主角來批判中產階級的庸俗文化。如此看來，《杜連魁》一書中被遺漏甚至剝奪的世紀末風華不但是唯美的，也是一種專屬於貴族的品味。他們在十九世紀末即將走向衰敗之前，在世界舞台上留下了最美的身影——然而王大閎並沒有辦法把這一層深意放進《杜連魁》。

【從倫敦到台北】

在《格雷的畫像》一書中，倫敦西區（West End）、東區（East End）的強烈對比是鋪陳「世紀末」氛圍的一種技巧。倫敦西區與東區的分化已經有幾百年的發展，東區一直是該市碼頭與工業區的所在地，到了十九世紀末，更因為白教堂區（Whitechapel）的「開膛手傑克」（Jack the Ripper）連續謀殺案，還有十萬猶太居民的入住，更成為了人們任意想像的「無底深淵」（the abyss）或「下層世界」（the nether world）。雖說《格雷的畫像》的故事主軸基本上是主角格雷的道德墮落以及神奇畫像對他一生的影響，但我們也看到了「世紀末」倫敦人所關切的社會與階級議題，格雷不但是個遊蕩街頭的「性掠奪者」（sexual predator），在他追求美感的過程中，我們也認識了世紀末倫敦東區的醜惡景象。

因此，不但城市本身因為被分裂為東、西區而充滿矛盾性，格雷穿梭於這兩個世界之間，時而出現在西區優雅的畫室、餐廳和各種宴會中，時而在東區的碼頭區（the Docks）與白教堂地區跟水手、罪犯廝混（第十一章），同時在鴉片煙館裡也可以看到他的身影（第十六章），因此他本身的性格也明顯具有雙重性。不管在「西區／東區」的地理區分上，或者是格雷的性格中，我們都可以看到「美／醜」、「善／惡」、「上流階級／下層階級」，甚至「英國／異國」等等強烈的對比。

小說中，格雷等貴族與上流社會成員之住處一律位於倫敦西區，特別是西敏區（Westminster）裡面的梅菲爾地區（Mayfair），與國家政治核心非常接近（白金漢宮與國會都位於西敏區）；而格雷後來所流連的酒吧以及與罪犯廝混的地點，則都位於東區，兩者形成強烈對比。這個特色到了王大閎「譯寫」《格雷的畫像》之際，也被他一併繼承。根據下表，所有故事中的上流社會人士全都住在一個被仁愛路一到四段貫串在一起的密集區域裡：

根據《臺北市地名與路街沿革史》一書中的解釋：仁愛路一段從東門起始，四段一直延伸到敦化南路，敦化南路以東的則是升格為直轄市之後才拓建的。這條路從日據時代起即已存在，但是到國府遷台之後才變成連接台北權力核心總統府與國際之間的要道：因為從台北機場出來後要前往總統府，必先經敦化北路、南路，轉仁愛路，因此為「國際人士必經要道」。

這種重構小說空間背景的方式與王大閎本身的建築師背景應該有相當大的關聯：他把王爾德原書中的「梅菲爾地區」替換成台北東區的仁愛路，顯示在台北市政府於1979年開始推動「信義副都心」計畫、把都市政商重心由西區往東移以前，他於1960、70年代就注意到這個發展趨勢，所以這一批社會名流剛好分佈在仁愛路一段到四段的區域裡。因此，值得注意的是，王大閎並未在小說一開頭就進入王爾德原來對於霍華的畫室之描述，而是加上了一段吳騰駕車前往畫室的過程，第一句就是：「一輛馬力強大的『德姆勒』轎車穩靜地由敦化南路駛入仁愛路」──光是這句話就把東區所在的方位標了出來。

其次，王大閎變更了王爾德原著中女主角活動的空間。原來小說中格雷與情人西碧兒初次相遇的三流劇院與她所住的地方，並非位於與倫敦西區呈現極度對比的東區，而是分別位於霍本地區（Holborn）以及尤斯頓街（Euston Street），前者由西敏區最東邊一直往倫敦舊城區（City of London，倫敦歷史最悠久的地區）延伸，後者則位於布魯恩斯伯瑞地區（Bloomsbury）。到了王大閎手裡，杜連魁女友、小歌女薛碧芳駐唱的小歌廳與其住家都被改寫位於約略等於倫敦東區的萬華區，而杜連魁日益墮落之後所廝混的貴陽街妓院與酒館等，也都是位於萬華區的龍山寺與貴陽街一帶，一貫的特色是狹窄的巷道與老舊、矮小的房屋（第七章、第十六章），跟仁愛路形成強烈對比。這種改變所造成的不只是空間上的效果，也是社會階級的極端對比：一個屬於上流社會的台北東區以及屬於下層階級的台北西區。

在王大閎改寫的過程中，原有的「世紀末倫敦」時空體搖身一變，成為「1970年代的台北」，與原作中強調「美／醜」等強烈對比有所不同的，是台北的西區與東區還有一種「老舊（衰敗）／新興（崛起）」的時間對比。筆者非常認同羅時瑋在〈台北寓言：王大閎在《杜連魁》中的現代性再書寫〉中強調的，《杜連魁》一書具有一種「寓（預）言性」：他認為，在台北東區剛剛成形的1970年代，台灣雖然充滿新興工業國家的蓬勃朝氣，但是「王大閎就在此時嗅聞到這裡面讓人不安的一面：原本純潔美好（農民、移民的）靈魂正與全面開發的慾望進行交易，不計一切代價，甚至願以靈魂交換，只要亮麗新潮，只要財富知識，要永遠站在時間前頭，西方的浮士德來到台北了」。

從王大閎於1970年代後期所發表的一些文章看來，這個階段裡他的確思考了很多關於當時都市生活的問題。首先，據他發表於《中華日報》的〈吸收世界上奇妙色彩〉（1978）一文表示，「《杜連魁》書中的主題是享樂，同時強調靈魂的存在」（100）；同一年《中華日報》上還可以看到他的另一篇文章〈追求一個漂亮的線條〉（1978），該文把他對於台北市的不滿講得更清楚了：「如果我們只為了滿足物質上的需要，我們往往會無意中把優美的自然環境塑成醜俗無比的城市。就拿台北市來講，除了些寬大的道路以外，一無內容。這些大道把我們引導到哪裡去？有些什麼值得欣賞，可以回味的去處能使我們的生活愉快和充實？」（12）。

這些思想跟《杜連魁》一書是一貫的：換言之，王大閎是要把「享樂」這個問題放入都市的脈絡來談；他想要追問的問題是：如果只是一味享樂，我們會造就出一個怎樣的都市？這也就是為什麼王大閎會把王爾德原著第三章裡面，亨利爵士一席「全世界最不懂得欣賞文學的就數英國人」的話，改寫為《杜連魁》中吳騰所說的：「有人說台北滿街是餐館，書店卻很少。這表示我們只注重吃，而不需要精神上的糧食。雖然聖經上有一句話，怎麼說？人不是只靠飲食而生活」。杜連魁等台北的上流社會成員出入的是中山北路國賓飯店的「摘星樓餐廳」或松江路上最時髦的「雅谷西餐廳」（第六章），在白夫人家中吃的是「清炒明蝦片」、「紅燜鮑魚」與「日本水蜜桃」等精緻食品（第十五章），這似乎說明著這些台北東區的新貴們如果不注意文化教養，其生活很容易流於奢華不實——台北東區的居民如此，台北這個城市本身亦然。

王大閎深怕台北步入西方某些城市的後塵，在第十一章加入了吳騰與杜連魁連袂前往歐美旅行的情節。他們的足跡依序遍布倫敦、巴黎、坎城、尼斯、蒙地卡羅、羅馬、米蘭、威尼斯，接著又到了紐約、華盛頓、舊金山等三處。王大閎對美國這三個城市的批判，反映出他對於都市美觀的重視：

杜連魁第一次到美國，便感到拿紐約和巴黎相比，紐約像是一座俗麗的暴發戶的大住宅，而巴黎卻是一棟高貴的書香之家。⋯⋯美國首都的布置和巴黎不無相像之處，因為華盛頓市是法國人計畫的。但杜連魁看不慣那些仿羅馬式或仿希臘式的建築物。美國雖有歐洲文化的背景，而美國本身的文化到底是粗俗的。⋯⋯到了西岸，杜連魁第一個印象就是舊金山的文化水準還不及紐約。（137-38）

王大閎在《杜連魁》一書中嚴厲批評以紐約為代表的美國都市文化之粗俗傾向，此一思想也反映在上面已經引述過的那一篇文章：〈追求一個漂亮的線條〉。雖說王大閎只是一個建築師，並非都市規劃者，但我們還是可以從他少量的文章中看出他對於現代都市的觀點。在這篇文章中，王大閎自述生平的過程中表示：「我在歐洲生活了八年多，再到新大陸去繼續我的學業，第一個感觸就是物質生活上的區別。美國人的物質文明到今天仍是相當粗陋，無論是在食衣住行哪一方面，美國人都傾向歐洲。粗陋的物質文明是無價值的；優秀的物質文明，卻是人類文化的精華」。從上述引文我們可以看出王大閎對於美國文化的感覺：粗陋。正因如此，他才會在《杜連魁》書中藉著主角的歐美遊歷來表達他對美國都市的看法，紐約是個暴發戶之家，舊金山的水準就比紐約更差了。美國人因為缺乏追求美的精神，只會模仿歐洲，所以形成了一種粗陋的物質文化。

但王大閎的這些意見背後並沒有以歐洲文化為尊的思想，因為在《杜連魁》中也提到：「在台北時，吳騰時常說最可悲的是我們排斥了自己優秀的文化，而吸收的卻是西方最粗劣的物質文明」。王大閎在《杜連魁》第十七章中把王爾德原文中亨利爵士一段「要把所有事物重新命名」的閒談予以改寫，藉著吳騰的話把台北跟其他國際都市做了一個比較（在原文中，亨利爵士只提到要把某種蘭花重新命名）：

啊！杜先生有沒有告訴你，我正在給所有的東西改名字？我認為這非常有意思。⋯⋯我是在想改掉那些街道的名字。臺北街道的名字和紐約的第五大道、第十七街等同樣地單調乏味。妳看，民生路、信義路、仁愛路不比華盛頓的憲法大道要高明多少。當然，我們也有幾條比較美的路名像連雲街、臥龍街、赤峰街等等。高雄的愛河倒是個富有詩意的名字，聽說要改成仁愛河，那就太平凡了。妳看，英國有多少條情人巷。連魁你記得吧，巴黎還有一條著名的小街叫做釣魚的貓街？多有趣的街名啊！

在王大閎的巧心安排之下，台北也跟紐約、華盛頓、巴黎等國際性都市產生了關係。重點是：都市街道的命名如果能顧及詩意、情趣的原則，台北也可以跟紐約等都市一樣擠身國際行列；相反的，外國的城市並不是什麼都好，像紐約一樣按照數字安排街道名稱，或者是華盛頓那樣把街道跟政治的意識形態扯在一起，那也沒有多高明。言下之意，王大閎認為台北與其他國際都市一樣都必須按照「美」的原則與理念來進行規劃。如同他在〈追求一個漂亮的線條〉裡面所表達的觀點：不管是房屋或者城市，都是「生活的外殼」，建築是人類實現美好生活理想的媒體，「但我們非得要有追求美的精神才能創造美好的生活環境」。

總結王大閎對於建築與都會之思考以及《杜連魁》這部作品之間的關係，閱讀王大閎其人其文及其建築作品，借用羅時瑋在〈台北寓言〉一文中所說，都必須注意他「是一個從中國文化情境走出來的現代人，中庸仍是他的內在信仰」，「中西文化融合就是台北現代化的一條路」。王大閎一再強調，他想借用《杜連魁》來勸誡世人，別太重視物質享受，因此不管在文學、建築與都市的層次，他都是要反對人類文明（特別是都市文明）的物質化傾向。物質當然是文明的重要一環，例如《杜連魁》中不斷出現的中西傢俱、書籍、字畫與菜餚等要素，但是當文明被物質化，就會出現像杜連魁的悲劇。所以，「西化」並非問題，問題在台灣於1950、60年代之間遭美援強勢介入，美國物質文明掛帥，文化空洞，王大閎借用譯寫後增加的情節（特別是杜連魁與吳騰遊歷歐美的第十一章）來提醒讀者，一來傳統文化有許多珍貴之處，須予以保留復興，二來歐洲文化也有其悠久歷史，底蘊深厚，也值得借用──這才是王氏對於「中體西用」或「中西合併」的詮釋。

【結語】從倫敦到台北的時空轉譯

《杜連魁》出版四年後，學者王寵發表了〈從《杜連魁》一書談文學翻譯的時空轉移〉（1981），盛讚此書「面對時空和人物轉移所連帶的文化差異，譯者幾乎達成了全盤對應的效果」。但是細讀《格雷的畫像》與《杜連魁》這兩本書，我們卻可以發現「世紀末倫敦」與「1970年代的台北」兩者在時空上的意義截然不同；因此，所謂「全盤對應」，這只是因為倫敦與台北兩者在地理空間結構上的相似性所造成的一種假象，且兩者在時間上的落差所造成的問題是：原作所要傳達的訊息在「對應」的過程中消失殆盡，而王大閎所譯寫的新作其實另有其關切的要旨。

《格雷的畫像》中敘述者雖然並未明說故事確切發生的時間，但從倫敦東西區的壁壘分明，從小說中人物的言談，從格雷之踏入倫敦東區的黑暗世界，我們可以知道格雷身處於十九世紀末；至於《杜連魁》則是從王大閎重寫後出現的仁愛路、敦化南路（兩者皆自1967年開始開拓）、雅谷餐廳（於1973年開張）等空間，可以看出故事發生於1970年代的台北。透過王大閎的翻譯實踐，我們可以看出空間與時間其實是緊緊綁在一起的，因此改變了空間必然會帶來時代意涵與歷史意義的重大改變。

顯然我們可以看見原作《格雷的畫像》裡面所沒有的時空向度出現在《杜連魁》之中：一個新興的台北東區與逐漸走入歷史的台北西區，一個新的台北與舊的台北——書中貴陽街與龍山寺一帶到處是狹窄的小巷與破敗的平房，把式微的西區描繪得淋漓盡致。而在東區空間的新興發展背後所含藏的情節主題，則是享樂背後的空洞與俗不可耐。更進一步來講，我們可以說《格雷的畫像》裡面東西區分化是靜態的，不會改變的，因為西區永遠光鮮亮麗，東區則無法擺脫衰敗命運。但在《杜連魁》中我們看見王大閎預言了東區的出現，還有東區與東區居民的未來。

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▌撰文者簡介｜陳榮彬

台灣大學翻譯碩士學位學程專任助理教授，曾三度獲得「開卷翻譯類十大好書」獎項，近作《昆蟲誌》獲選2018年Openbook年度好書（翻譯類）。已出版各類翻譯作品近六十種，近年代表譯作包括梅爾維爾《白鯨記》、海明威《戰地鐘聲》等經典小說，布考斯基詩集《愛是來自地獄的狗》，以及重量級史學作品《追尋現代中國》、《火藥時代》與《美國華人史》。

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