那些年，我們一起追的日本推理：臺灣戰後翻譯推理小說的時光回溯

撰文獨步文化

在獨步文化迎來二十週年的講座現場，資深推理評論者路那與獨步主編麗嫺展開對談，梳理戰後數十年來臺灣翻譯引進日本推理小說的歷史軌跡與時代脈絡。開場時，路那戴著透明的手扒雞塑膠手套，袋子裡掏出的卻是一本本紙頁泛黃、裝訂甚至帶有手工痕跡的骨董舊書，立即引起在場讀者的好奇心。

為什麼在臺灣聊推理小說，得先從「海外翻譯」聊起？

路那首先回憶二十年前她剛接觸推理小說時，臺灣的推理迷數量少到「從東北角到鵝鑾鼻都認識」；主編也補充，當時「每個人都可以做到把當月出版的推理小說每本都看完」，甚至連過去累積的藏書都能全數讀畢。但如今讀者群已大幅擴展到「在座各位我其實都不認識」的規模——讀者群的暴風成長，正是回顧這段歷史最有趣的起點。

但問題來了：這群日漸龐大的推理迷與本土創作者，到底都是吃什麼養分長大的？

臺大臺文所畢業的路那點出了一個現象：臺灣文學界長期存在「純文學創作」與「大眾類型」的寫作分群。身邊許多投身寫作的朋友，平時雖然也看流行小說，但自己動筆時，幾乎不會考慮大眾類型。在本土前輩範本極度匱乏的情況下，臺灣推理作家早期「仰望與學習的對象，非常多都是海外的翻譯小說」。因此，翻譯小說的引進史，實質上構成了臺灣推理文學發展的關鍵養分與核心骨幹。

1960–1970年代：歐美外衣下的「二手日譯」與最熟悉的陌生人「保羅」

在1960到1970年代，臺灣書市架上最顯眼的推理小說無疑是福爾摩斯和亞森·羅蘋，也引進了一系列冠有希區考克之名的短篇小說集。此一「歐美獨大」的現象，背後是隱晦的政治現實：戰後臺灣內部對待日本的觀點，使日本書籍只能在檯面下隱晦流通。但奇妙的是，當時臺灣看到的歐美推理，絕大多數不是直接從英文翻譯，而是「取經日本、再翻中文」的間接翻譯。

例如創立林白出版社的林佛兒先生精通日文，多半是透過日本書市的介紹得知哪些歐美小說暢銷，再轉手引介。勒卡雷的名作《冷戰諜魂》（The Spy Who Came in from the Cold），臺灣當年譯作《從寒冷中來的間諜》，正是直接沿用日文書名『寒い国から帰ってきたスパイ』而來。

路那特別秀出一本收藏品《保羅最後的探案》，封面寫著「克莉絲蒂遺著」。裡頭的名偵探「保羅」看似陌生，其實就是大家熟知的赫丘勒．白羅（Hercule Poirot）！因為日文把 Poirot 譯為片假名「ポアロ（Poaro）」，輾轉翻成中文就成了充滿洋味的「保羅」。翻開內頁，還可見書中附有譯者代序。路那感嘆，不同於在諾貝爾獎等官方光環下引進的世界名著，早年這些譯者純粹是「憑藉著愛，介紹大家他所熱愛的作者」。

比起輾轉經過兩次翻譯的歐美推理，直接從日文直譯的日本推理在各方面都更讓台灣人親近感，閱讀感受也更為流暢，這可能是日系推理在臺灣市場扎根的原因。

1970年代：松本清張恐懼症——清張熱與《砂之器》的社會反芻

到了1970年代，臺灣讀者可說是徹底跌進了松本清張的坑裡。1977年起，林白出版社出版了以《零的焦點》為首的「松本清張選集」，之後松本清張就未曾缺席。路那笑稱自己患有「松本清張恐懼症」，因為清張作品實在太多了，在沒有智慧型手機的年代，她只能帶著自己列印的目錄挨個勾選，為了藏書全臺舊書店跑透透。當時的出版也相當隨性，編輯未經授權，往往依照個人品味把日本短篇集隨便抽換、拼湊出版，讓後人極難查考原始出處。

而說到松本清張，1981年以金馬獎觀摩影片引進、1985年正式上映電影的《砂之器》（影片本身於1974年拍攝），更是橫跨世代的超級重磅之作。路那分析，相較於大眾所熟知的恐怖片給個人帶來的驚嚇，松本清張描寫的是「集體式的制度上的恐怖」。戰後嬰兒潮世代展現出反芻社會黑暗面與結構壓迫的強大心理承受力，也讓《砂之器》具備了永恆的經典性，幾乎每隔十年在臺灣就要重新出版一次。

麗嫺也回憶，獨步十幾年前曾出版過宮部美幸選編的「松本清張短篇集」（三冊）。宮部美幸具備極高的選集編纂眼光，為了選書甚至連計程車司機都抓來問，最後果真選出了非常精彩好看的一套經典選集，展現出她被稱為「松本清張的女兒」的同時，也具有挖掘大師不同面貌的深厚功力。

1979年，林白出版社推出推理小說系列，成為許多臺灣推理迷的啟蒙書系，引進了夏樹靜子、山村美紗等大量餵養出日本「兩小時推理劇場」的作家。

如將這時期的出版品與現代版本比對，亦可以看出背後極具時代感的演進過程：如連城三紀彥唯美與推理兼具的《一朵桔梗花》，林白舊版由客家文學大老鍾肇政執筆，譯筆極美，但僅節錄四、五篇；直到後來獨步文化正式取得授權，編選出收錄八篇以花為題的推理短篇《花葬》，完整度甚至超越了日本版本。

1980年代：解嚴後的狂飆與「淨化心靈」的推理小說

而後，臺灣迎來經濟起飛，1983年金石堂連鎖書店成立，劃時代的「綜合暢銷排行榜」打破了嚴肅純文學與大眾類型書的界線，大幅擴展了閱讀人口；1989年敦南誠品開啟了通宵閱讀的文化地景。與此同時，海峽對岸的日本在泡沫經濟時期迎來反思，綾辻行人以《殺人十角館》點燃「新本格」烈火；泡沫破滅後，宮部美幸《火車》、高村薰《馬克斯之山》則精準解剖金融與社會體制之惡。

而在解嚴後百廢待興、街頭充斥著抗爭激情的臺灣，社會派推理意外成為讀者的「心靈淨化之所」。路那指出：戒嚴時期的現代主義文學為避開政治風險，往往選擇向內聚焦於「個人體驗」，迴避了制度批判，導致臺灣文學與集體歷史產生割裂。而發展進程領先臺灣的日本社會派推理，恰好成為臺灣讀者無須背負沉重本地政治包袱、便能藉以「預見並批判未來制度」的最佳參照鏡像。更重要的是，在黑白莫辨的現實動盪中，推理小說「偵破謎團、恢復秩序」的本質，給予了人們極大的心理慰藉。

在狂飆的浪潮中，出版環境與創作也迎來了重大轉折：1992年「六一二版權大限」確立，臺灣告別了早期出版社「各出奇招」、封面隨興拼貼的生猛盜版期，正式邁入授權時代。

1990年代：本土創作困境、雅俗之爭與「全貌落差」

1990年代，林佛兒積極催生本土推理創作，卻也浮現了臺灣類型文學發展的深層矛盾：首先是臺灣作家楊照針對身分認同做出批評，因本土推理往往「鮮少從臺灣本身嚴肅文學領域汲取資源」，導致「推理小說完全自外於臺灣文學傳承的內在光環」。路那認為，舉例而言，台灣推理小說比起臺灣文學，較少關注到比如「身分認同」這個問題。而若僅是一味模仿外國，將陷入意義上的空洞化；本土推理必須如橫溝正史將推理小說「日本化」一般，發展出屬於本土的獨特性。

林佛兒對此回應，邀稿時部分純文學作家常認為「叫我寫推理小說，我是搞純文學的，你是不是在侮辱我？」林佛兒直言這些作家本人的文學水準客觀上並未及得上優秀的推理小說家。大眾文學作者亦難以對晦澀的純文學產生共鳴，使兩者各行其道。

路那更進一步點破了一個殘酷的出版機制：「海外翻譯讀者享有一種挑食的優勢，因為引進的永遠是萬中選一、最具口碑的精華。」讀者往往以為大師本本皆神作，直到全集引進，才赫然發現某些名家筆下竟充斥著沙文主義或時代偏見；反觀本土作家所有作品攤在陽光下，只要一本不如預期，便極易遭市場無情淘汰。

或許正是在這樣的歷史轉折點上，專業出版者的角色才顯得無比關鍵。

走向多元的2000年代：歐美推理強勢回歸與專業深耕的二十年

到了千禧年前後，歐美推理強勢回歸。詹宏志策劃的「謀殺專門店」系列依據推理歷史梳理出經典系譜，臉譜出版社的主編唐諾也出版了推理名家作品書系，更為這些歐美名作寫下長篇導讀。這批受戰後教育成長的推手，不再需要繞道日本，而是直接從英文接軌歐美；雖然多少帶著「我要教育你」的知識分子姿態，卻也著實為臺灣讀者打下了扎實的推理史觀。

縱觀這幾十年的發展，其實不難看到臺灣政治情勢對翻譯出版的影響。因殖民與冷戰，台灣人對日本作品的親近未曾停止：單一日語語系的翻譯出版量，竟然能與包含英、義、西、葡等歐美各國各語系抗衡，獨步出版一開始是以日本推理起家，也側面印證了這一點。回首戰後至今，如今的書市已走向日系與歐美的多元平衡。從早年零散殘缺的手工譯本、編輯隨性拼湊的短篇集，走到獨步文化二十年來嚴謹取得正規授權、為連城三紀彥拼湊出連日本都未曾出版的完整版本《花葬》、引進宮部美幸嚴選清張短篇——即便部分書目如今已成絕版，那份「眼光太好」的自信，正是專業出版社無可替代的骨氣。如今獨步也跨出既有疆域，向更多元的出版面向邁進。正如路那在掌聲中的期盼：「或許獨步成立四十年慶，有機會能再相聚。」

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