Theme column 2021年9月2日

從漫畫的邊境，到現實的深淵：談日本國寶漫畫家柘植義春

Written 黃鴻硯（Mangasick副店長、柘植義春漫畫集選集顧問）・圖片提供｜大塊文化

「日漫有兩座高山，其中一座是手塚治虫，另一座就是柘植義春。」

在日本漫畫界，柘（ㄓㄜˋ）植義春（つげ義春，Yoshiharu Tsuge）的名字和「漫畫之神」手塚治虫並列。若說手塚治虫奠定了日本主流漫畫的表現形式與美感，柘植義春則是成人漫畫和前衛漫畫的開山始祖，作品圍繞著夢境、旅情、私漫畫這三個類型，幾乎都是短篇。不同於王道漫畫的熱血、友情與奮鬥，他擅長挖掘沉澱在人們內心深處的黯淡世界，包含對存在的焦慮、現實的逃逸、死亡的恐懼或異樣的性愛妄想，作品充斥著難以排解的抑鬱與糾結。他從不畫大人物或大場面，筆下出現的盡是邊緣失敗者與破敗舊街區，而這種虛無慘澹之氣也成了他的招牌。

柘植義春一生跌宕起伏，飽受精神疾病所苦，創作初期曾經自殺未遂，1965-1970年在日本前衛漫畫雜誌《GARO》發表了許多實驗性、開創性的代表作，可謂其轉捩點，70年代後因身心狀況不佳創作量遞減，1980年代以《無能之人》系列再創漫畫高峰，卻選擇於1987年休筆隱世，從此宛如人間蒸發。
但他在日本藝文界的地位卻是無庸置疑，有許多專門探討解析其作品的專書，業界編輯、評論家、作家也不少是他的死忠粉絲。從筑摩書房、新潮社、小學館到講談社，日本各大出版社不斷推出柘植義春漫畫集，在日漫界實屬異數。2017年，柘植義春更以新潮社編選的漫畫系列獲頒第46屆「日本漫畫家協會大獎」。Bob Dylan得到諾貝爾文學獎的消息公布後，日本書迷還曾經開玩笑說，那下一個應該輪到義春了吧！其在日本的地位可見一斑。

柘植義春在歐美也獲得極高的評價，2005年時《無能之人》法語版獲得安古蘭國際漫畫節頒發之「文化遺產獎」。 2020年第47屆法國安古蘭漫畫節難能可貴地獲得本人同意，舉辦了大規模的原稿展「存而不在 ÊTRE SANS EXISTER：柘植義春大展」，避世多年的義春出乎意料地前往參加，並上台領取特別榮譽獎。

柘植義春漫畫中文版終於2021年首度問世，由大塊文化邀請Mangasick漫畫私倉擔任選集顧問，精選其生涯不同時期的經典代表名作，收錄19篇代表作，分為兩集同時出版。

｛本文內容由撰文者及大塊文化提供，非經授權請勿轉載｝

▌撰文者簡介｜黃鴻硯

公館漫畫私倉兼藝廊「Mangasick」副店長，文字工作者。翻譯、評介、獨立出版海內外另類漫畫或畫集，企畫相關展覽。漫畫譯作有《竹光侍》、《花男》、《乒乓》、《惡童當街》、《少女樁》、《荔枝光俱樂部》等，文字書譯作有《圈外編輯》、《二十四隻瞳》、沙林傑《九個故事》等。

即使是不太關心漫畫的人，也可能在2016年看過一張在台、日兩地社群網站都廣受討論的黑白老照片：十幾隻眼睛分布在錯落的診所招牌上，與書局、小說出租店比鄰，形成德國表現主義電影般的噩夢場景。

▶︎原網路傳言柘植義春參考攝影師王双全作品，後經藤本和也與足立守正在2018年《Spectator》第41期〈柘植義春特輯〉的對談比對，參考的照片應為攝影師朱逸文的作品。（圖片翻攝自2018年《Spectator》第41期〈柘植義春特輯〉）

這完全自日常的反覆、冗餘中增生出的陰邪氣氛，滿足了一般民眾的懷舊獵奇視線（哇，原來台南曾經存在這麼超現實的街景！）、震撼了日本另類漫畫愛好者（這個甚至曾被拿來精神分析的畫面，竟然只是按相片照描，根本不是作者心象？），而帶給台灣另類漫畫迷的感觸，則是最複雜的。

五十年前開啟了全新漫畫方法論的宗師，始終沒有作品被正式中譯引介給台灣人，非娛樂導向的漫畫（無論國內外），也幾乎無法進入一般讀者的視野，遑論扎根發芽。但這位大師的代表作，竟然因為嵌入了台灣街景，在多年後以軼聞趣事之姿，飄進島民的生活。有點好笑，也有點淒涼。這麼說來，也頗神似柘植義春的作品基調吧。

❐ 日漫裡的孤高之山

對他全然陌生的讀者會問：那麼，他到底為何是那麼重要呢？英國漫畫評論家、Mangasia亞洲漫畫大展策展人保羅．葛拉菲特（Paul Gravett）的回應以及口吻，都令我記憶猶新。他因金漫獎來台時，我聽到他至少兩度使用以下開天闢地神話般的修辭，向旁人娓娓道來：「傳說日漫有兩座高山，其中一座是手塚治虫，另一座就是柘植義春⋯⋯」

細究起來，「山」這形容的確很適合套在義春爺身上。手塚治虫在故事漫畫方面的野心有目共睹，像是不斷細胞分裂、憑自身意志無止境成長的巨獸；柘植義春則以遁世者之姿，受到周遭環境的高壓推擠，無意識地隆起，越過傳統故事漫畫的棲息地，到達孤高的位置。玄祕一點說，他並未先設想漫畫的未來、漫畫的革新，然後成功發掘新大陸，而是漫畫的自然變異，恰巧選中了他。

柘植義春1937年於東京出生，父早逝，由母親扶養長大，小學畢業即前往電鍍工廠就業，且一再轉職，生活困苦。戰爭避難期間的集體生活，使他社交恐懼症發作，其後的個人史也與心理疾病史高度重疊。最初立志當漫畫家，也是因為這份工作允許他一個人關在房間內畫喜歡的圖。他一邊工作、一邊投稿，如願在十八歲那年於貸本漫畫界出道，不顧母親反對，全職投入漫畫。

❐ 臨摹挪用的貸本漫畫時期

「貸本漫畫」指的是專門供出租、幾乎不在一般書店通路販售的漫畫，興盛於1950年代，作品類型起先以運動、友情、家庭關係為主題，後來也出現偵探推理、冒險、武俠等更以成人為目標讀者的作品。當時漫畫被視為不入流的娛樂，貸本漫畫業界也幾乎將這些作品視為某種免洗的生財工具。作者畫出的一百多頁稿子須全數賣斷給出版社，只拿一次稿酬，即使書籍加印，也不會分潤給作者。

資深漫畫編輯淺川滿寬，於〈劇畫的新展開　柘植義春的登場〉［淺川滿寬，〈劇畫的新展開柘植義春的登場（劇画の新たな展開つげ義春の登場）〉，收錄於《Spectator（スペクテイター）》41號「柘植義春探索之旅（つげ義春探し旅）」，2018年2月。］一文中指出，當時東京大出版社的稿費其實比貸本漫畫高了一截，但柘植義春並不太感興趣，主要是因為大出版社對作者下的指示很多，且追求適合兒童閱讀的軟調內容。然而，從結果來看，貸本的「相對自由」對他個人而言，終究是一種強烈的限制。在無著作權觀念、漫畫被當作純粹娛樂的時代，貸本漫畫界並不追求作者的開創性和特異性，複製當紅的元素或許才是要緊事。

柘植義春早期作品看得見許多臨摹、挪用，他也表示，抄來抄去在當時是普遍的現象，畫漫畫就是餬口飯吃。然而，隨著一般出版社的漫畫雜誌創刊，貸本市場開始萎靡，稿費一再往下掉，使得柘植義春連維持生計都很困難。這股壓力伴隨著另一個變化：「無知、失學的我，明明不懂什麼藝術，或什麼自我表現，身邊也沒朋友在談論這些，我卻自然地倒向那一邊。大概是因為那樣吧，畫娛樂漫畫才讓我感到萬分痛苦，甚至產生了身心排斥。」［柘植義春，〈自作解題〉，收錄於《夏日回憶－－柘植義春作品集（夏の思い出－－つげ義春作品集）》，1988年，中央公論新社出版。］1962年，他一篇漫畫也沒畫，在公寓吞安眠藥自殺未遂。

❐ 站上另類漫畫新舞台

不過，在這個漫畫業界的過渡期，柘植義春並沒有被遺忘。1965年，漫畫家白土三平在另類漫畫雜誌《GARO》（ガロ）登廣告尋找柘植義春。這位忍者漫畫名家自貸本漫畫界發跡，作品屢屢被拿來作唯物史觀分析，是全共鬥時期廣受知識分子愛戴的漫畫家之一。為了自由連載新構想的長篇漫畫《神威傳》（カムイ伝），他夥同貸本漫畫時期的合作對象——前三洋社社長、後來的「青林堂」社長長井勝一創立了漫畫月刊《GARO》。

對白土三平而言，挖掘新人也是這本雜誌的重要任務之一，他特別期許新人去創作「打破既有框架的新漫畫」。而柘植義春的貸本時期作品〈鬧鬼煙囪〉（おばけ煙突）描寫灰暗無救贖的底層人民生活，雖然並未在當時劇畫黎明期的懸疑、動作類型風潮中引起多數讀者迴響，卻在白土三平心中留下深刻的印象，他於是希望柘植義春來草創的《GARO》發表作品。當時沒聽過青林堂，也不曉得《GARO》的柘植義春，從漫畫家友人那裡得知尋人啟事的存在，才與伯樂搭上線。他獲得了新的作品發表平台，而日本漫畫也演化出全新的旁系。

1966年，柘植義春於《GARO》發表短篇漫畫〈沼〉。如果說辰巳嘉裕等人在五〇年代末發起的「劇畫」運動，是順應看漫畫長大的讀者或勞工階級讀者的需求，打造成人口味的娛樂作品；那麼，〈沼〉就是在讀者根本還不存在，作者也未懷抱任何野心的情況下早產的陰鬱晦澀之作。「畫了〈沼〉之後，總覺得我獲得了解放，擺脫了以前『故事優先』的漫畫。動起筆來反而更容易了。在〈沼〉之前我一直、一直都很痛苦。我想，指導我『漫畫就該這樣畫』的常識原本一直潛藏在我內心的某處，但畫出〈沼〉後，感覺就擺脫了它。」［柘植義春自述，出自權藤晉編寫，《柘植義春漫畫術（つげ義春漫画術）〈下〉》，1993年，ワイズ出版。］

❐ 從〈沼〉開始打破漫畫框架

〈沼〉描寫東京來的獵人受少女邀請，在山村借住一晚。孤獨少女散發的詭譎氣息、具備象徵性的母題、死與性相鄰的暗示（以少女的陳述與獵人的行動呈現），串起一個充滿緊張感，但缺乏事件性的故事。至此，日本漫畫首度擺脫了起承轉合。描寫「角色有外顯性的目的／角色達成目的」，或者「一個問題形成／該問題獲得解決」，並透過中間的過程啟發或娛樂讀者，已不再是畫漫畫必然要滿足的條件。

▶︎〈沼〉內頁，出自《柘植義春漫畫集》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu

漫畫，一如文學或電影，既可引領讀者以清晰的視角旁觀特定事件的始末，也可以透過作者的機關佈置，使讀者深陷特定心境和感受之中，直視生命的不透明。

儘管具開創性，或者說正因為具開創性，〈沼〉在當時並未收到好評。水木茂（1966年，柘植義春於〈沼〉發表的同一年，開始擔任水木茂的助手）和辰巳嘉裕都表示：搞不懂他想表達什麼。來自其他同業的感想也多是灰暗、頹廢。這些反應據說使他再度動了放棄漫畫的念頭，但實際上並未阻止他在《GARO》上接二連三發表破格的佳作。這也許是因為他處的環境已產生了決定性的改變。

日後在《柘植義春漫畫術》（つげ義春漫画術）這本訪談集憶當年時，柘植義春對於自己模仿甚至抄襲其他漫畫總是大方承認，卻甚少承認自己受到其他文類的直接影響，不過我們還是看得出來，他在當時汲取養分的來源，與後代典型的漫畫家相當不同。例如創作〈沼〉時，他已在白土三平助手的推薦下，讀了井伏鱒二的小說，並在編寫少女台詞時，挪用了小說家虛構的方言。（儘管如此，他還是認為井伏鱒二並沒有「影響」他。）

此外，他一方面說自己搞不太清楚純文學和通俗小說的分別，喜歡中國古典勝過西洋文學，但在創作〈山椒魚〉的一九六七年前後，他已接觸過卡夫卡、沙特、卡繆的作品。《柘植義春漫畫術》一書負責採訪的資深編輯權藤晉表示，那是他印象中柘植義春讀最多書的歲月，與柘植義春在《GARO》畫漫畫的那三年，也就是他發表作品頻率最高的時期重疊。

▶︎〈山椒魚〉內頁，出自《柘植義春漫畫集》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu

▶︎〈紅花〉內頁，出自《柘植義春漫畫集》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu

❐ 夢境、旅情、私漫畫

柘植義春的作品類型，可以粗略地分為三種：夢境（式）、旅情、私漫畫。

夢境，在此指的不僅是夢的記錄和轉化，也包含夢境邏輯主宰的荒誕故事。其中的代表作便是他最知名的〈螺旋式〉。「我」被水母刺傷，血流不止，在尋找醫生的過程中不斷遇上奇人，遭遇溝通困難。或許不及「地獄」，但至少它體現了他人即「噩夢」。妙的是，此噩夢的視覺性並不完全源自漫畫家的妄想，有一大部分實為他編輯現實世界的面貌所得——除了台南的街景之外，他還描摹了大量攝影雜誌上的照片，包括阿里山小火車、木村伊兵衛的人像攝影作品等等，顯示他並非嚴格意義的超現實主義信徒，他的超現實面向也非字面意義容易令人聯想到的「自現實逸離」，而是他直視的「無意義、與我斷裂的現實」之超載。

▶︎〈螺旋式〉內頁，出自《柘植義春漫畫集》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu

▶︎〈源泉館老闆〉內頁，出自《柘植義春漫畫集》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu

旅情作品，多以日本的偏鄉祕境為場景。並非聚焦於特殊風土的報導或理想鄉的追求，而是每每以濃淡不一的隱晦度，來訴說旅行之於他的重要意義——擬似人間蒸發。當你旅行到外地，你得以暫時斬斷既有的社會關係，進入一種存而不在的遊魂狀態。這種渴望在〈柳屋老闆〉具現為他（自性幻想而生）的幻想：也許我有機會在這個偏遠之地成為一家食堂的老闆。〈現實客棧〉等作品則描寫現代人碰上肯定只會憤怒客訴的旅館投宿經驗，主角並非透過旅行享受限期的、奢侈的、消費性的時光，而是直接空降到他人的日常之中。

▶︎〈現實客棧〉內頁，出自《柘植義春漫畫集》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu

私漫畫，取材自柘植義春個人生活，真實與虛構交融。他在《藝術新潮》的訪談中提到，讀了卡夫卡之後，發現對方寫小說的方法，跟他的夢境邏輯漫畫雷同，那就是只描寫接二連三發生的狀況、不強調其必然的因果關係，排除了意義，因而產生寫實性。（這陳述另有一個前提，就是柘植義春對於寫實性的看法：「直視現實的原貌，會得到無意義（⋯）我在想，寫實性會不會就是由無意義帶來的呢。」）［柘植義春訪談，出自《藝術新潮（芸術新潮）》，「【出道60周年大特集】柘植義春漫畫表現的開拓者（つげ義春マンガ表現の開拓者）」，2014年1月號。］

然而，只畫這種路線的作品無法維生，因此他後期不再執著於「彷彿在夢裡，一切都不合邏輯，主觀而言卻又有絕對真實感」的表現，退回了私漫畫路線。這類作品有的詼諧，例如〈無聊的房間〉描寫神似作者本人的主角在外偷租了一個昔時紅燈區改裝的小房間，被妻子發現後，兩人之間產生一連串惱人又可愛的互動（房間實際存在，但是是柘植義春的友人住處）；有的作品則回顧他灰暗的少年時代，例如〈大場電鍍工業所〉（大場電気鍍金）描繪他在工廠勞動的親身體驗和苦悶。

▶︎〈無聊的房間〉內頁，出自《柘植義春漫畫集》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu

▶︎〈海邊敘景〉內頁，出自《柘植義春漫畫集》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu

❐ 人間蒸發

至於幾乎貫穿柘植義春所有作品的思想，應該就是「寫實性」和「遁逃願望」了。

早在貸本漫畫家出道初期，他便前往常盤莊與那裡的漫畫家交流，但並沒有辦法融入手塚流漫畫的世界觀，因為他小學畢業後就立刻開始工作，接觸了現實社會，畫起漫畫自然而然傾向〈鬧鬼煙囪〉這種社會派寫實，被編輯怒斥「破壞小朋友的夢想」。脫離貸本漫畫界，獲得愈來愈多創作自由後，他仍一貫地關心寫實性的問題。那份執著也許可以翻譯為這個探問：「我的作品對讀者加諸的印象，能否逼近『現實』對『人』所加諸的？」

那麼，如此直視荒涼現實帶來的形而上的壓迫，會不會就是他終生懷抱遁逃願望的原因？除了藉由作品訴說之外，現實中的他也一再人間蒸發，反覆停筆——儘管〈螺旋式〉引起轟動後，他的漫畫便開始長銷，每隔一段時間就會再版，使他至少衣食無虞，但他還是不肯定自己的成就，一路上對漫畫事業的前景也始終抱持根本性的悲觀。長年伴隨他的各種身心病痛、妻子逝世帶來的打擊，應該也侵蝕了他的創作欲。

1987年，交出〈別離〉後，他停筆至今，訪談中屢屢透露自己沒有再提筆的念頭，視力狀況也不允許，所有時間皆忙於家事，甚至一度必須照顧精神出狀況、繭居在家的兒子。2017年，他獲頒日本漫畫家協會大獎，並未在頒獎典禮露臉。被問到感想時，他回答：「我不需要什麼獎。對於得獎沒什麼想法，只希望能盡快離開人世。」至此，他對歸無的追求似乎達到了頂點，總結了他的漫畫家生涯。

只不過三年後，柘植義春又採取了比求死宣言更破天荒的行動。2020年一月，法國安古蘭國際漫畫節為他舉辦了大型回顧展（存而不在 ÊTRE SANS EXISTER：柘植義春大展）。當時他已年屆八十二歲，官方並未預告他會前來會場，又有「希望自己趕快消失」的發言在前，我於是向所有詢問者打包票：他不可能會去，身體和精神狀態都不允許。然而他去了，在新冠肺炎肆虐全球、導致跨國移動幾近停擺前的奇蹟時刻。他不止親臨展場，還登上舞台領取特別榮譽獎，向台下觀眾致意。事後據同行的資深編輯淺川滿寬指出，他們的機票雖然訂了，但在出發當天完成報到手續前，他都無法確定義春爺的意向。這位老先生只帶著平常外出上街的隨身行李便直飛巴黎，再跋涉到山城安古蘭。

我們不禁會問：這背後的心境轉折是什麼？他的思想在這個階段又有了什麼變化嗎？類似他早年全面謝絕翻譯出版提案，到了一〇年代覺得「一再拒絕實在太麻煩了」才勉為其難答應嗎？不過轉念一想，或許矛盾從未存在吧。前往法國，是他此生自日本所能發動的，最大規模的人間蒸發。在蕭瑟寒冷天候下、在異文化圈的美術館內，他戴著我們看不見的天狗面具，平靜無我地，與他的分身——他這輩子完成的漫畫原稿們——宿命地重逢。

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▌手塚番：我曾伺候過漫畫之神

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