主题专栏 2021年9月2日

从漫画的边境，到现实的深渊：谈日本国宝漫画家柘植义春

撰文黃鴻硯（Mangasick副店長、柘植義春漫畫集選集顧問）・圖片提供｜大塊文化

「日漫有两座高山，其中一座是手塚治虫，另一座就是柘植义春。」

在日本漫画界，柘（ㄓㄜˋ）植义春（つげ义春，Yoshiharu Tsuge）的名字和「漫画之神」手塚治虫并列。若说手塚治虫奠定了日本主流漫画的表现形式与美感，柘植义春则是成人漫画和前卫漫画的开山始祖，作品围绕着梦境、旅情、私漫画这三个类型，几乎都是短篇。不同於王道漫画的热血、友情与奋斗，他擅长挖掘沉淀在人们内心深处的黯淡世界，包含对存在的焦虑、现实的逃逸、死亡的恐惧或异样的性爱妄想，作品充斥着难以排解的抑郁与纠结。他从不画大人物或大场面，笔下出现的尽是边缘失败者与破败旧街区，而这种虚无惨澹之气也成了他的招牌。

柘植义春一生跌宕起伏，饱受精神疾病所苦，创作初期曾经自杀未遂，1965-1970年在日本前卫漫画杂志《GARO》发表了许多实验性、开创性的代表作，可谓其转捩点，70年代後因身心状况不佳创作量递减，1980年代以《无能之人》系列再创漫画高峰，却选择於1987年休笔隐世，从此宛如人间蒸发。
但他在日本艺文界的地位却是无庸置疑，有许多专门探讨解析其作品的专书，业界编辑、评论家、作家也不少是他的死忠粉丝。从筑摩书房、新潮社、小学馆到讲谈社，日本各大出版社不断推出柘植义春漫画集，在日漫界实属异数。2017年，柘植义春更以新潮社编选的漫画系列获颁第46届「日本漫画家协会大奖」。Bob Dylan得到诺贝尔文学奖的消息公布後，日本书迷还曾经开玩笑说，那下一个应该轮到义春了吧！其在日本的地位可见一斑。

柘植义春在欧美也获得极高的评价，2005年时《无能之人》法语版获得安古兰国际漫画节颁发之「文化遗产奖」。 2020年第47届法国安古兰漫画节难能可贵地获得本人同意，举办了大规模的原稿展「存而不在 êTRE SANS EXISTER：柘植义春大展」，避世多年的义春出乎意料地前往参加，并上台领取特别荣誉奖。

柘植义春漫画中文版终於2021年首度问世，由大块文化邀请Mangasick漫画私仓担任选集顾问，精选其生涯不同时期的经典代表名作，收录19篇代表作，分为两集同时出版。

｛本文内容由撰文者及大块文化提供，非经授权请勿转载｝

▌撰文者简介｜黄鸿砚

公馆漫画私仓兼艺廊「Mangasick」副店长，文字工作者。翻译、评介、独立出版海内外另类漫画或画集，企画相关展览。漫画译作有《竹光侍》、《花男》、《乒乓》、《恶童当街》、《少女桩》、《荔枝光俱乐部》等，文字书译作有《圈外编辑》、《二十四只瞳》、沙林杰《九个故事》等。

即使是不太关心漫画的人，也可能在2016年看过一张在台、日两地社群网站都广受讨论的黑白老照片：十几只眼睛分布在错落的诊所招牌上，与书局、小说出租店比邻，形成德国表现主义电影般的噩梦场景。

原网路传言柘植义春参考摄影师王双全作品，後经藤本和也与足立守正在2018年《Spectator》第41期〈柘植义春特辑〉的对谈比对，参考的照片应为摄影师朱逸文的作品。（图片翻摄自2018年《Spectator》第41期〈柘植义春特辑〉）

这完全自日常的反覆、冗余中增生出的阴邪气氛，满足了一般民众的怀旧猎奇视线（哇，原来台南曾经存在这麽超现实的街景！）、震撼了日本另类漫画爱好者（这个甚至曾被拿来精神分析的画面，竟然只是按相片照描，根本不是作者心象？），而带给台湾另类漫画迷的感触，则是最复杂的。

五十年前开启了全新漫画方法论的宗师，始终没有作品被正式中译引介给台湾人，非娱乐导向的漫画（无论国内外），也几乎无法进入一般读者的视野，遑论扎根发芽。但这位大师的代表作，竟然因为嵌入了台湾街景，在多年後以轶闻趣事之姿，飘进岛民的生活。有点好笑，也有点凄凉。这麽说来，也颇神似柘植义春的作品基调吧。

日漫里的孤高之山

对他全然陌生的读者会问：那麽，他到底为何是那麽重要呢？英国漫画评论家、Mangasia亚洲漫画大展策展人保罗．葛拉菲特（Paul Gravett）的回应以及口吻，都令我记忆犹新。他因金漫奖来台时，我听到他至少两度使用以下开天辟地神话般的修辞，向旁人娓娓道来：「传说日漫有两座高山，其中一座是手塚治虫，另一座就是柘植义春」

细究起来，「山」这形容的确很适合套在义春爷身上。手塚治虫在故事漫画方面的野心有目共睹，像是不断细胞分裂、凭自身意志无止境成长的巨兽；柘植义春则以遁世者之姿，受到周遭环境的高压推挤，无意识地隆起，越过传统故事漫画的栖息地，到达孤高的位置。玄秘一点说，他并未先设想漫画的未来、漫画的革新，然後成功发掘新大陆，而是漫画的自然变异，恰巧选中了他。

柘植义春1937年於东京出生，父早逝，由母亲扶养长大，小学毕业即前往电镀工厂就业，且一再转职，生活困苦。战争避难期间的集体生活，使他社交恐惧症发作，其後的个人史也与心理疾病史高度重叠。最初立志当漫画家，也是因为这份工作允许他一个人关在房间内画喜欢的图。他一边工作、一边投稿，如愿在十八岁那年於贷本漫画界出道，不顾母亲反对，全职投入漫画。

临摹挪用的贷本漫画时期

「贷本漫画」指的是专门供出租、几乎不在一般书店通路贩售的漫画，兴盛於1950年代，作品类型起先以运动、友情、家庭关系为主题，後来也出现侦探推理、冒险、武侠等更以成人为目标读者的作品。当时漫画被视为不入流的娱乐，贷本漫画业界也几乎将这些作品视为某种免洗的生财工具。作者画出的一百多页稿子须全数卖断给出版社，只拿一次稿酬，即使书籍加印，也不会分润给作者。

资深漫画编辑浅川满宽，於〈剧画的新展开　柘植义春的登场〉［浅川满宽，〈剧画的新展开柘植义春的登场（剧画の新たな展开つげ义春の登场）〉，收录於《Spectator（スペクテイター）》41号「柘植义春探索之旅（つげ义春探し旅）」，2018年2月。］一文中指出，当时东京大出版社的稿费其实比贷本漫画高了一截，但柘植义春并不太感兴趣，主要是因为大出版社对作者下的指示很多，且追求适合儿童阅读的软调内容。然而，从结果来看，贷本的「相对自由」对他个人而言，终究是一种强烈的限制。在无着作权观念、漫画被当作纯粹娱乐的时代，贷本漫画界并不追求作者的开创性和特异性，复制当红的元素或许才是要紧事。

柘植义春早期作品看得见许多临摹、挪用，他也表示，抄来抄去在当时是普遍的现象，画漫画就是餬口饭吃。然而，随着一般出版社的漫画杂志创刊，贷本市场开始萎靡，稿费一再往下掉，使得柘植义春连维持生计都很困难。这股压力伴随着另一个变化：「无知、失学的我，明明不懂什麽艺术，或什麽自我表现，身边也没朋友在谈论这些，我却自然地倒向那一边。大概是因为那样吧，画娱乐漫画才让我感到万分痛苦，甚至产生了身心排斥。」［柘植义春，〈自作解题〉，收录於《夏日回忆－－柘植义春作品集（夏の思い出－－つげ义春作品集）》，1988年，中央公论新社出版。］1962年，他一篇漫画也没画，在公寓吞安眠药自杀未遂。

站上另类漫画新舞台

不过，在这个漫画业界的过渡期，柘植义春并没有被遗忘。1965年，漫画家白土三平在另类漫画杂志《GARO》（ガロ）登广告寻找柘植义春。这位忍者漫画名家自贷本漫画界发迹，作品屡屡被拿来作唯物史观分析，是全共斗时期广受知识分子爱戴的漫画家之一。为了自由连载新构想的长篇漫画《神威传》（カムイ伝），他夥同贷本漫画时期的合作对象——前三洋社社长、後来的「青林堂」社长长井胜一创立了漫画月刊《GARO》。

对白土三平而言，挖掘新人也是这本杂志的重要任务之一，他特别期许新人去创作「打破既有框架的新漫画」。而柘植义春的贷本时期作品〈闹鬼烟囱〉（おばけ烟突）描写灰暗无救赎的底层人民生活，虽然并未在当时剧画黎明期的悬疑、动作类型风潮中引起多数读者回响，却在白土三平心中留下深刻的印象，他於是希望柘植义春来草创的《GARO》发表作品。当时没听过青林堂，也不晓得《GARO》的柘植义春，从漫画家友人那里得知寻人启事的存在，才与伯乐搭上线。他获得了新的作品发表平台，而日本漫画也演化出全新的旁系。

1966年，柘植义春於《GARO》发表短篇漫画〈沼〉。如果说辰巳嘉裕等人在五〇年代末发起的「剧画」运动，是顺应看漫画长大的读者或劳工阶级读者的需求，打造成人口味的娱乐作品；那麽，〈沼〉就是在读者根本还不存在，作者也未怀抱任何野心的情况下早产的阴郁晦涩之作。「画了〈沼〉之後，总觉得我获得了解放，摆脱了以前『故事优先』的漫画。动起笔来反而更容易了。在〈沼〉之前我一直、一直都很痛苦。我想，指导我『漫画就该这样画』的常识原本一直潜藏在我内心的某处，但画出〈沼〉後，感觉就摆脱了它。」［柘植义春自述，出自权藤晋编写，《柘植义春漫画术（つげ义春漫画术）〈下〉》，1993年，ワイズ出版。］

从〈沼〉开始打破漫画框架

〈沼〉描写东京来的猎人受少女邀请，在山村借住一晚。孤独少女散发的诡谲气息、具备象徵性的母题、死与性相邻的暗示（以少女的陈述与猎人的行动呈现），串起一个充满紧张感，但缺乏事件性的故事。至此，日本漫画首度摆脱了起承转合。描写「角色有外显性的目的／角色达成目的」，或者「一个问题形成／该问题获得解决」，并透过中间的过程启发或娱乐读者，已不再是画漫画必然要满足的条件。

〈沼〉内页，出自《柘植义春漫画集》柘植义春／大块文化 Tsuge Yoshiharu

漫画，一如文学或电影，既可引领读者以清晰的视角旁观特定事件的始末，也可以透过作者的机关布置，使读者深陷特定心境和感受之中，直视生命的不透明。

尽管具开创性，或者说正因为具开创性，〈沼〉在当时并未收到好评。水木茂（1966年，柘植义春於〈沼〉发表的同一年，开始担任水木茂的助手）和辰巳嘉裕都表示：搞不懂他想表达什麽。来自其他同业的感想也多是灰暗、颓废。这些反应据说使他再度动了放弃漫画的念头，但实际上并未阻止他在《GARO》上接二连三发表破格的佳作。这也许是因为他处的环境已产生了决定性的改变。

日後在《柘植义春漫画术》（つげ义春漫画术）这本访谈集忆当年时，柘植义春对於自己模仿甚至抄袭其他漫画总是大方承认，却甚少承认自己受到其他文类的直接影响，不过我们还是看得出来，他在当时汲取养分的来源，与後代典型的漫画家相当不同。例如创作〈沼〉时，他已在白土三平助手的推荐下，读了井伏鳟二的小说，并在编写少女台词时，挪用了小说家虚构的方言。（尽管如此，他还是认为井伏鳟二并没有「影响」他。）

此外，他一方面说自己搞不太清楚纯文学和通俗小说的分别，喜欢中国古典胜过西洋文学，但在创作〈山椒鱼〉的一九六七年前後，他已接触过卡夫卡、沙特、卡缪的作品。《柘植义春漫画术》一书负责采访的资深编辑权藤晋表示，那是他印象中柘植义春读最多书的岁月，与柘植义春在《GARO》画漫画的那三年，也就是他发表作品频率最高的时期重叠。

〈山椒鱼〉内页，出自《柘植义春漫画集》柘植义春／大块文化 Tsuge Yoshiharu

〈红花〉内页，出自《柘植义春漫画集》柘植义春／大块文化 Tsuge Yoshiharu

梦境、旅情、私漫画

柘植义春的作品类型，可以粗略地分为三种：梦境（式）、旅情、私漫画。

梦境，在此指的不仅是梦的记录和转化，也包含梦境逻辑主宰的荒诞故事。其中的代表作便是他最知名的〈螺旋式〉。「我」被水母刺伤，血流不止，在寻找医生的过程中不断遇上奇人，遭遇沟通困难。或许不及「地狱」，但至少它体现了他人即「噩梦」。妙的是，此噩梦的视觉性并不完全源自漫画家的妄想，有一大部分实为他编辑现实世界的面貌所得——除了台南的街景之外，他还描摹了大量摄影杂志上的照片，包括阿里山小火车、木村伊兵卫的人像摄影作品等等，显示他并非严格意义的超现实主义信徒，他的超现实面向也非字面意义容易令人联想到的「自现实逸离」，而是他直视的「无意义、与我断裂的现实」之超载。

〈螺旋式〉内页，出自《柘植义春漫画集》柘植义春／大块文化 Tsuge Yoshiharu

〈源泉馆老板〉内页，出自《柘植义春漫画集》柘植义春／大块文化 Tsuge Yoshiharu

旅情作品，多以日本的偏乡秘境为场景。并非聚焦於特殊风土的报导或理想乡的追求，而是每每以浓淡不一的隐晦度，来诉说旅行之於他的重要意义——拟似人间蒸发。当你旅行到外地，你得以暂时斩断既有的社会关系，进入一种存而不在的游魂状态。这种渴望在〈柳屋老板〉具现为他（自性幻想而生）的幻想：也许我有机会在这个偏远之地成为一家食堂的老板。〈现实客栈〉等作品则描写现代人碰上肯定只会愤怒客诉的旅馆投宿经验，主角并非透过旅行享受限期的、奢侈的、消费性的时光，而是直接空降到他人的日常之中。

〈现实客栈〉内页，出自《柘植义春漫画集》柘植义春／大块文化 Tsuge Yoshiharu

私漫画，取材自柘植义春个人生活，真实与虚构交融。他在《艺术新潮》的访谈中提到，读了卡夫卡之後，发现对方写小说的方法，跟他的梦境逻辑漫画雷同，那就是只描写接二连三发生的状况、不强调其必然的因果关系，排除了意义，因而产生写实性。（这陈述另有一个前提，就是柘植义春对於写实性的看法：「直视现实的原貌，会得到无意义（）我在想，写实性会不会就是由无意义带来的呢。」）［柘植义春访谈，出自《艺术新潮（芸术新潮）》，「【出道60周年大特集】柘植义春漫画表现的开拓者（つげ义春マンガ表现の开拓者）」，2014年1月号。］

然而，只画这种路线的作品无法维生，因此他後期不再执着於「彷佛在梦里，一切都不合逻辑，主观而言却又有绝对真实感」的表现，退回了私漫画路线。这类作品有的诙谐，例如〈无聊的房间〉描写神似作者本人的主角在外偷租了一个昔时红灯区改装的小房间，被妻子发现後，两人之间产生一连串恼人又可爱的互动（房间实际存在，但是是柘植义春的友人住处）；有的作品则回顾他灰暗的少年时代，例如〈大场电镀工业所〉（大场电気镀金）描绘他在工厂劳动的亲身体验和苦闷。

〈无聊的房间〉内页，出自《柘植义春漫画集》柘植义春／大块文化 Tsuge Yoshiharu

〈海边叙景〉内页，出自《柘植义春漫画集》柘植义春／大块文化 Tsuge Yoshiharu

人间蒸发

至於几乎贯穿柘植义春所有作品的思想，应该就是「写实性」和「遁逃愿望」了。

早在贷本漫画家出道初期，他便前往常盘庄与那里的漫画家交流，但并没有办法融入手塚流漫画的世界观，因为他小学毕业後就立刻开始工作，接触了现实社会，画起漫画自然而然倾向〈闹鬼烟囱〉这种社会派写实，被编辑怒斥「破坏小朋友的梦想」。脱离贷本漫画界，获得愈来愈多创作自由後，他仍一贯地关心写实性的问题。那份执着也许可以翻译为这个探问：「我的作品对读者加诸的印象，能否逼近『现实』对『人』所加诸的？」

那麽，如此直视荒凉现实带来的形而上的压迫，会不会就是他终生怀抱遁逃愿望的原因？除了藉由作品诉说之外，现实中的他也一再人间蒸发，反覆停笔——尽管〈螺旋式〉引起轰动後，他的漫画便开始长销，每隔一段时间就会再版，使他至少衣食无虞，但他还是不肯定自己的成就，一路上对漫画事业的前景也始终抱持根本性的悲观。长年伴随他的各种身心病痛、妻子逝世带来的打击，应该也侵蚀了他的创作欲。

1987年，交出〈别离〉後，他停笔至今，访谈中屡屡透露自己没有再提笔的念头，视力状况也不允许，所有时间皆忙於家事，甚至一度必须照顾精神出状况、茧居在家的儿子。2017年，他获颁日本漫画家协会大奖，并未在颁奖典礼露脸。被问到感想时，他回答：「我不需要什麽奖。对於得奖没什麽想法，只希望能尽快离开人世。」至此，他对归无的追求似乎达到了顶点，总结了他的漫画家生涯。

只不过三年後，柘植义春又采取了比求死宣言更破天荒的行动。2020年一月，法国安古兰国际漫画节为他举办了大型回顾展（存而不在 êTRE SANS EXISTER：柘植义春大展）。当时他已年届八十二岁，官方并未预告他会前来会场，又有「希望自己赶快消失」的发言在前，我於是向所有询问者打包票：他不可能会去，身体和精神状态都不允许。然而他去了，在新冠肺炎肆虐全球、导致跨国移动几近停摆前的奇蹟时刻。他不止亲临展场，还登上舞台领取特别荣誉奖，向台下观众致意。事後据同行的资深编辑浅川满宽指出，他们的机票虽然订了，但在出发当天完成报到手续前，他都无法确定义春爷的意向。这位老先生只带着平常外出上街的随身行李便直飞巴黎，再跋涉到山城安古兰。

我们不禁会问：这背後的心境转折是什麽？他的思想在这个阶段又有了什麽变化吗？类似他早年全面谢绝翻译出版提案，到了一〇年代觉得「一再拒绝实在太麻烦了」才勉为其难答应吗？不过转念一想，或许矛盾从未存在吧。前往法国，是他此生自日本所能发动的，最大规模的人间蒸发。在萧瑟寒冷天候下、在异文化圈的美术馆内，他戴着我们看不见的天狗面具，平静无我地，与他的分身——他这辈子完成的漫画原稿们——宿命地重逢。