從漫畫的邊境,到現實的深淵:談日本國寶漫畫家柘植義春
撰文 黃鴻硯(Mangasick副店長、柘植義春漫畫集選集顧問)・圖片提供|大塊文化在日本漫畫界,柘(ㄓㄜˋ)植義春(つげ義春,Yoshiharu Tsuge)的名字和「漫畫之神」手塚治虫並列。若說手塚治虫奠定了日本主流漫畫的表現形式與美感,柘植義春則是成人漫畫和前衛漫畫的開山始祖,作品圍繞著夢境、旅情、私漫畫這三個類型,幾乎都是短篇。不同於王道漫畫的熱血、友情與奮鬥,他擅長挖掘沉澱在人們內心深處的黯淡世界,包含對存在的焦慮、現實的逃逸、死亡的恐懼或異樣的性愛妄想,作品充斥著難以排解的抑鬱與糾結。他從不畫大人物或大場面,筆下出現的盡是邊緣失敗者與破敗舊街區,而這種虛無慘澹之氣也成了他的招牌。
柘植義春一生跌宕起伏,飽受精神疾病所苦,創作初期曾經自殺未遂,1965-1970年在日本前衛漫畫雜誌《GARO》發表了許多實驗性、開創性的代表作,可謂其轉捩點,70年代後因身心狀況不佳創作量遞減,1980年代以《無能之人》系列再創漫畫高峰,卻選擇於1987年休筆隱世,從此宛如人間蒸發。
但他在日本藝文界的地位卻是無庸置疑,有許多專門探討解析其作品的專書,業界編輯、評論家、作家也不少是他的死忠粉絲。從筑摩書房、新潮社、小學館到講談社,日本各大出版社不斷推出柘植義春漫畫集,在日漫界實屬異數。2017年,柘植義春更以新潮社編選的漫畫系列獲頒第46屆「日本漫畫家協會大獎」。Bob Dylan得到諾貝爾文學獎的消息公布後,日本書迷還曾經開玩笑說,那下一個應該輪到義春了吧!其在日本的地位可見一斑。
柘植義春在歐美也獲得極高的評價,2005年時《無能之人》法語版獲得安古蘭國際漫畫節頒發之「文化遺產獎」。 2020年第47屆法國安古蘭漫畫節難能可貴地獲得本人同意,舉辦了大規模的原稿展「存而不在 ÊTRE SANS EXISTER:柘植義春大展」,避世多年的義春出乎意料地前往參加,並上台領取特別榮譽獎。
柘植義春漫畫中文版終於2021年首度問世,由大塊文化邀請Mangasick漫畫私倉擔任選集顧問,精選其生涯不同時期的經典代表名作,收錄19篇代表作,分為兩集同時出版。
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▌撰文者簡介|黃鴻硯
公館漫畫私倉兼藝廊「Mangasick」副店長,文字工作者。翻譯、 評介、獨立出版海內外另類漫畫或畫集,企畫相關展覽。漫畫譯作有《竹光侍》、《花男》、《乒乓》、《惡童當街》、《少女樁》、《荔枝光俱樂部》等,文字書譯作有《圈外編輯》、《二十四隻瞳》、沙林傑《九個故事》等。
即使是不太關心漫畫的人,也可能在2016年看過一張在台、日兩地社群網站都廣受討論的黑白老照片:十幾隻眼睛分布在錯落的診所招牌上,與書局、小說出租店比鄰,形成德國表現主義電影般的噩夢場景。
▶︎原網路傳言柘植義春參考攝影師王双全作品,後經藤本和也與足立守正在2018年《Spectator》第41期〈柘植義春特輯〉的對談比對,參考的照片應為攝影師朱逸文的作品。(圖片翻攝自2018年《Spectator》第41期〈柘植義春特輯〉)
這完全自日常的反覆、冗餘中增生出的陰邪氣氛,滿足了一般民眾的懷舊獵奇視線(哇,原來台南曾經存在這麼超現實的街景!)、震撼了日本另類漫畫愛好者(這個甚至曾被拿來精神分析的畫面,竟然只是按相片照描,根本不是作者心象?),而帶給台灣另類漫畫迷的感觸,則是最複雜的。
五十年前開啟了全新漫畫方法論的宗師,始終沒有作品被正式中譯引介給台灣人,非娛樂導向的漫畫(無論國內外),也幾乎無法進入一般讀者的視野,遑論扎根發芽。但這位大師的代表作,竟然因為嵌入了台灣街景,在多年後以軼聞趣事之姿,飄進島民的生活。有點好笑,也有點淒涼。這麼說來,也頗神似柘植義春的作品基調吧。
❐ 日漫裡的孤高之山
對他全然陌生的讀者會問:那麼,他到底為何是那麼重要呢?英國漫畫評論家、Mangasia亞洲漫畫大展策展人保羅.葛拉菲特(Paul Gravett)的回應以及口吻,都令我記憶猶新。他因金漫獎來台時,我聽到他至少兩度使用以下開天闢地神話般的修辭,向旁人娓娓道來:「傳說日漫有兩座高山,其中一座是手塚治虫,另一座就是柘植義春⋯⋯」
細究起來,「山」這形容的確很適合套在義春爺身上。手塚治虫在故事漫畫方面的野心有目共睹,像是不斷細胞分裂、憑自身意志無止境成長的巨獸;柘植義春則以遁世者之姿,受到周遭環境的高壓推擠,無意識地隆起,越過傳統故事漫畫的棲息地,到達孤高的位置。玄祕一點說,他並未先設想漫畫的未來、漫畫的革新,然後成功發掘新大陸,而是漫畫的自然變異,恰巧選中了他。
柘植義春1937年於東京出生,父早逝,由母親扶養長大,小學畢業即前往電鍍工廠就業,且一再轉職,生活困苦。戰爭避難期間的集體生活,使他社交恐懼症發作,其後的個人史也與心理疾病史高度重疊。最初立志當漫畫家,也是因為這份工作允許他一個人關在房間內畫喜歡的圖。他一邊工作、一邊投稿,如願在十八歲那年於貸本漫畫界出道,不顧母親反對,全職投入漫畫。
❐ 臨摹挪用的貸本漫畫時期
「貸本漫畫」指的是專門供出租、幾乎不在一般書店通路販售的漫畫,興盛於1950年代,作品類型起先以運動、友情、家庭關係為主題,後來也出現偵探推理、冒險、武俠等更以成人為目標讀者的作品。當時漫畫被視為不入流的娛樂,貸本漫畫業界也幾乎將這些作品視為某種免洗的生財工具。作者畫出的一百多頁稿子須全數賣斷給出版社,只拿一次稿酬,即使書籍加印,也不會分潤給作者。
資深漫畫編輯淺川滿寬,於〈劇畫的新展開 柘植義春的登場〉[淺川滿寬,〈劇畫的新展開 柘植義春的登場(劇画の新たな展開 つげ義春の登場)〉,收錄於《Spectator(スペクテイター)》41號「柘植義春 探索之旅(つげ義春 探し旅)」,2018年2月。]一文中指出,當時東京大出版社的稿費其實比貸本漫畫高了一截,但柘植義春並不太感興趣,主要是因為大出版社對作者下的指示很多,且追求適合兒童閱讀的軟調內容。然而,從結果來看,貸本的「相對自由」對他個人而言,終究是一種強烈的限制。在無著作權觀念、漫畫被當作純粹娛樂的時代,貸本漫畫界並不追求作者的開創性和特異性,複製當紅的元素或許才是要緊事。
柘植義春早期作品看得見許多臨摹、挪用,他也表示,抄來抄去在當時是普遍的現象,畫漫畫就是餬口飯吃。然而,隨著一般出版社的漫畫雜誌創刊,貸本市場開始萎靡,稿費一再往下掉,使得柘植義春連維持生計都很困難。這股壓力伴隨著另一個變化:「無知、失學的我,明明不懂什麼藝術,或什麼自我表現,身邊也沒朋友在談論這些,我卻自然地倒向那一邊。大概是因為那樣吧,畫娛樂漫畫才讓我感到萬分痛苦,甚至產生了身心排斥。」[柘植義春,〈自作解題〉,收錄於《夏日回憶--柘植義春作品集(夏の思い出--つげ義春作品集)》,1988年,中央公論新社出版。]1962年,他一篇漫畫也沒畫,在公寓吞安眠藥自殺未遂。
❐ 站上另類漫畫新舞台
不過,在這個漫畫業界的過渡期,柘植義春並沒有被遺忘。1965年,漫畫家白土三平在另類漫畫雜誌《GARO》(ガロ)登廣告尋找柘植義春。這位忍者漫畫名家自貸本漫畫界發跡,作品屢屢被拿來作唯物史觀分析,是全共鬥時期廣受知識分子愛戴的漫畫家之一。為了自由連載新構想的長篇漫畫《神威傳》(カムイ伝),他夥同貸本漫畫時期的合作對象——前三洋社社長、後來的「青林堂」社長長井勝一創立了漫畫月刊《GARO》。
對白土三平而言,挖掘新人也是這本雜誌的重要任務之一,他特別期許新人去創作「打破既有框架的新漫畫」。而柘植義春的貸本時期作品〈鬧鬼煙囪〉(おばけ煙突)描寫灰暗無救贖的底層人民生活,雖然並未在當時劇畫黎明期的懸疑、動作類型風潮中引起多數讀者迴響,卻在白土三平心中留下深刻的印象,他於是希望柘植義春來草創的《GARO》發表作品。當時沒聽過青林堂,也不曉得《GARO》的柘植義春,從漫畫家友人那裡得知尋人啟事的存在,才與伯樂搭上線。他獲得了新的作品發表平台,而日本漫畫也演化出全新的旁系。
1966年,柘植義春於《GARO》發表短篇漫畫〈沼〉。如果說辰巳嘉裕等人在五〇年代末發起的「劇畫」運動,是順應看漫畫長大的讀者或勞工階級讀者的需求,打造成人口味的娛樂作品;那麼,〈沼〉就是在讀者根本還不存在,作者也未懷抱任何野心的情況下早產的陰鬱晦澀之作。「畫了〈沼〉之後,總覺得我獲得了解放,擺脫了以前『故事優先』的漫畫。動起筆來反而更容易了。在〈沼〉之前我一直、一直都很痛苦。我想,指導我『漫畫就該這樣畫』的常識原本一直潛藏在我內心的某處,但畫出〈沼〉後,感覺就擺脫了它。」[柘植義春自述,出自權藤晉編寫,《柘植義春漫畫術(つげ義春漫画術)〈下〉》,1993年,ワイズ出版。]
❐ 從〈沼〉開始打破漫畫框架
〈沼〉描寫東京來的獵人受少女邀請,在山村借住一晚。孤獨少女散發的詭譎氣息、具備象徵性的母題、死與性相鄰的暗示(以少女的陳述與獵人的行動呈現),串起一個充滿緊張感,但缺乏事件性的故事。至此,日本漫畫首度擺脫了起承轉合。描寫「角色有外顯性的目的/角色達成目的」,或者「一個問題形成/該問題獲得解決」,並透過中間的過程啟發或娛樂讀者,已不再是畫漫畫必然要滿足的條件。
▶︎〈沼〉內頁,出自《柘植義春漫畫集》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu
漫畫,一如文學或電影,既可引領讀者以清晰的視角旁觀特定事件的始末,也可以透過作者的機關佈置,使讀者深陷特定心境和感受之中,直視生命的不透明。
儘管具開創性,或者說正因為具開創性,〈沼〉在當時並未收到好評。水木茂(1966年,柘植義春於〈沼〉發表的同一年,開始擔任水木茂的助手)和辰巳嘉裕都表示:搞不懂他想表達什麼。來自其他同業的感想也多是灰暗、頹廢。這些反應據說使他再度動了放棄漫畫的念頭,但實際上並未阻止他在《GARO》上接二連三發表破格的佳作。這也許是因為他處的環境已產生了決定性的改變。
日後在《柘植義春漫畫術》(つげ義春漫画術)這本訪談集憶當年時,柘植義春對於自己模仿甚至抄襲其他漫畫總是大方承認,卻甚少承認自己受到其他文類的直接影響,不過我們還是看得出來,他在當時汲取養分的來源,與後代典型的漫畫家相當不同。例如創作〈沼〉時,他已在白土三平助手的推薦下,讀了井伏鱒二的小說,並在編寫少女台詞時,挪用了小說家虛構的方言。(儘管如此,他還是認為井伏鱒二並沒有「影響」他。)
此外,他一方面說自己搞不太清楚純文學和通俗小說的分別,喜歡中國古典勝過西洋文學,但在創作〈山椒魚〉的一九六七年前後,他已接觸過卡夫卡、沙特、卡繆的作品。《柘植義春漫畫術》一書負責採訪的資深編輯權藤晉表示,那是他印象中柘植義春讀最多書的歲月,與柘植義春在《GARO》畫漫畫的那三年,也就是他發表作品頻率最高的時期重疊。
▶︎〈山椒魚〉內頁,出自《柘植義春漫畫集》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu
▶︎〈紅花〉內頁,出自《柘植義春漫畫集》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu
❐ 夢境、旅情、私漫畫
柘植義春的作品類型,可以粗略地分為三種:夢境(式)、旅情、私漫畫。
夢境,在此指的不僅是夢的記錄和轉化,也包含夢境邏輯主宰的荒誕故事。其中的代表作便是他最知名的〈螺旋式〉。「我」被水母刺傷,血流不止,在尋找醫生的過程中不斷遇上奇人,遭遇溝通困難。或許不及「地獄」,但至少它體現了他人即「噩夢」。妙的是,此噩夢的視覺性並不完全源自漫畫家的妄想,有一大部分實為他編輯現實世界的面貌所得——除了台南的街景之外,他還描摹了大量攝影雜誌上的照片,包括阿里山小火車、木村伊兵衛的人像攝影作品等等,顯示他並非嚴格意義的超現實主義信徒,他的超現實面向也非字面意義容易令人聯想到的「自現實逸離」,而是他直視的「無意義、與我斷裂的現實」之超載。
▶︎〈螺旋式〉內頁,出自《柘植義春漫畫集》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu
▶︎〈螺旋式〉內頁,出自《柘植義春漫畫集》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu
▶︎〈源泉館老闆〉內頁,出自《柘植義春漫畫集》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu
旅情作品,多以日本的偏鄉祕境為場景。並非聚焦於特殊風土的報導或理想鄉的追求,而是每每以濃淡不一的隱晦度,來訴說旅行之於他的重要意義——擬似人間蒸發。當你旅行到外地,你得以暫時斬斷既有的社會關係,進入一種存而不在的遊魂狀態。這種渴望在〈柳屋老闆〉具現為他(自性幻想而生)的幻想:也許我有機會在這個偏遠之地成為一家食堂的老闆。〈現實客棧〉等作品則描寫現代人碰上肯定只會憤怒客訴的旅館投宿經驗,主角並非透過旅行享受限期的、奢侈的、消費性的時光,而是直接空降到他人的日常之中。
▶︎〈現實客棧〉內頁,出自《柘植義春漫畫集》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu
私漫畫,取材自柘植義春個人生活,真實與虛構交融。他在《藝術新潮》的訪談中提到,讀了卡夫卡之後,發現對方寫小說的方法,跟他的夢境邏輯漫畫雷同,那就是只描寫接二連三發生的狀況、不強調其必然的因果關係,排除了意義,因而產生寫實性。(這陳述另有一個前提,就是柘植義春對於寫實性的看法:「直視現實的原貌,會得到無意義(⋯)我在想,寫實性會不會就是由無意義帶來的呢。」)[柘植義春訪談,出自《藝術新潮(芸術新潮)》,「【出道60周年大特集】柘植義春 漫畫表現的開拓者(つげ義春 マンガ表現の開拓者)」,2014年1月號。]
然而,只畫這種路線的作品無法維生,因此他後期不再執著於「彷彿在夢裡,一切都不合邏輯,主觀而言卻又有絕對真實感」的表現,退回了私漫畫路線。這類作品有的詼諧,例如〈無聊的房間〉描寫神似作者本人的主角在外偷租了一個昔時紅燈區改裝的小房間,被妻子發現後,兩人之間產生一連串惱人又可愛的互動(房間實際存在,但是是柘植義春的友人住處);有的作品則回顧他灰暗的少年時代,例如〈大場電鍍工業所〉(大場電気鍍金)描繪他在工廠勞動的親身體驗和苦悶。
▶︎〈無聊的房間〉內頁,出自《柘植義春漫畫集》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu
▶︎〈海邊敘景〉內頁,出自《柘植義春漫畫集》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu
❐ 人間蒸發
至於幾乎貫穿柘植義春所有作品的思想,應該就是「寫實性」和「遁逃願望」了。
早在貸本漫畫家出道初期,他便前往常盤莊與那裡的漫畫家交流,但並沒有辦法融入手塚流漫畫的世界觀,因為他小學畢業後就立刻開始工作,接觸了現實社會,畫起漫畫自然而然傾向〈鬧鬼煙囪〉這種社會派寫實,被編輯怒斥「破壞小朋友的夢想」。脫離貸本漫畫界,獲得愈來愈多創作自由後,他仍一貫地關心寫實性的問題。那份執著也許可以翻譯為這個探問:「我的作品對讀者加諸的印象,能否逼近『現實』對『人』所加諸的?」
那麼,如此直視荒涼現實帶來的形而上的壓迫,會不會就是他終生懷抱遁逃願望的原因?除了藉由作品訴說之外,現實中的他也一再人間蒸發,反覆停筆——儘管〈螺旋式〉引起轟動後,他的漫畫便開始長銷,每隔一段時間就會再版,使他至少衣食無虞,但他還是不肯定自己的成就,一路上對漫畫事業的前景也始終抱持根本性的悲觀。長年伴隨他的各種身心病痛、妻子逝世帶來的打擊,應該也侵蝕了他的創作欲。
1987年,交出〈別離〉後,他停筆至今,訪談中屢屢透露自己沒有再提筆的念頭,視力狀況也不允許,所有時間皆忙於家事,甚至一度必須照顧精神出狀況、繭居在家的兒子。2017年,他獲頒日本漫畫家協會大獎,並未在頒獎典禮露臉。被問到感想時,他回答:「我不需要什麼獎。對於得獎沒什麼想法,只希望能盡快離開人世。」至此,他對歸無的追求似乎達到了頂點,總結了他的漫畫家生涯。
只不過三年後,柘植義春又採取了比求死宣言更破天荒的行動。2020年一月,法國安古蘭國際漫畫節為他舉辦了大型回顧展(存而不在 ÊTRE SANS EXISTER:柘植義春大展)。當時他已年屆八十二歲,官方並未預告他會前來會場,又有「希望自己趕快消失」的發言在前,我於是向所有詢問者打包票:他不可能會去,身體和精神狀態都不允許。然而他去了,在新冠肺炎肆虐全球、導致跨國移動幾近停擺前的奇蹟時刻。他不止親臨展場,還登上舞台領取特別榮譽獎,向台下觀眾致意。事後據同行的資深編輯淺川滿寬指出,他們的機票雖然訂了,但在出發當天完成報到手續前,他都無法確定義春爺的意向。這位老先生只帶著平常外出上街的隨身行李便直飛巴黎,再跋涉到山城安古蘭。
我們不禁會問:這背後的心境轉折是什麼?他的思想在這個階段又有了什麼變化嗎?類似他早年全面謝絕翻譯出版提案,到了一〇年代覺得「一再拒絕實在太麻煩了」才勉為其難答應嗎?不過轉念一想,或許矛盾從未存在吧。前往法國,是他此生自日本所能發動的,最大規模的人間蒸發。在蕭瑟寒冷天候下、在異文化圈的美術館內,他戴著我們看不見的天狗面具,平靜無我地,與他的分身——他這輩子完成的漫畫原稿們——宿命地重逢。
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